Я с Высоцким была знакома: очень мало и очень шапочно - здрасьте-здрасьте - но была.
Я, разумеется, могла затесаться в его «ближний круг», дружа с Карякиным и с Борей Хмельницким, но как-то мне не хотелось - там и без меня дофига было желающих, а я всегда любила быть поперек тренда.
Павлов однажды очень смешно показал, как я ждала Высоцкого на служебном входе Таганки, чтоб он вышел и нас с Юркой забрал на спектакль «Вишневый сад».
Показал, как я старательно и демонстративно изображала совершенную незаинтересованность и независимость среди страждущей толпы: подумаешь, мол, сам Высоцкий выходит из служебного входа, берет тебя за руку и уводит вместе с мужем внутрь...
Снобиха юная.
Я очень любила его как актера, и писала о нем - и при его жизни и после смерти.
Я даже в качестве негра за деньги написала о его Гамлете чужую дипломную работу.
Признаюсь честно, я как 40 лет назад не могла читать его тексты на бумаге - так и сегодня не могу. Они сразу блёкнут без его голоса и без гитары, и только диву даёшься, почему этот же текст час назад пробирал до костей, а теперь даже читать неловко...
Мне уже раз миллион доказывали, что я не права, но я не люблю картинку приукрашивать - как есть, так и говорю.
У него после смерти внезапно образовалось такое количество друзей, до скольки лично я и считать-то не умею. 
О нем сегодня несут всякую околесицу, строя его в свои ряды - все группировки и коалиции: мол, был бы он жив, он сейчас был бы с нами.
Его всегда пытались присвоить все, кому не лень, включая баб.
А он как жил свободный и ничей, так и после смерти его «приручить» никто не сумел, как ни старался.

«...ПРОДЕЛАВ БРЕШЬ В ЗАТИШЬЕ...»

Когда пытаешься объяснить сегодняшнему человеку, чем был Высоцкий для людей 70-х годов, то обнаруживаешь, что и сравнить-то, собственно, не с кем.
В эпоху, когда – не вру – каждый уважающий себя интеллигент обязан был цитировать Пушкина километрами, когда почтовые ящики не вмещали количества выписываемых всеми толстых литературных журналов, когда поэтические вечера собирали стадионы, а его пластинки «детских» баллад к «Алисе в стране чудес» заслушивали до дыр и дети и взрослые – Высоцкий был поэтом, большинство текстов которого наизусть знало практически всё население страны едва ли не с ясельного возраста, голос которого был мгновенно опознаваем всеми не хуже, чем голос и манера речи генсека Брежнева, звучавшие чуть ли не ежедневно из всех телевизоров и радиоточек.
Песни Высоцкого звучали из каждого магнитофона, и уж, поверьте, включались эти все магнитофоны на полную громкость, так что иной раз, гуляя на улице или на пляже, в парке или даже в лесу, можно было пройти всю дорогу в сопровождении то одной, то другой его песни.
Он был премьер-актером театра на Таганке, и знали бы сегодняшние театралы, с каким боем добывались билеты на «Гамлета» и на «Пугачева», на «Жизнь Галилея» и на «Вишневый сад», на что выменивались эти билеты, сколько они стоили на советском черном рынке. И какими изощренными (иногда даже опасными для жизни) способами люди, не имеющие подобных ресурсов, пробирались в театр на Таганке или в ДК им. Первой Пятилетки в Ленинграде!
Его участие в любом фильме поднимало рейтинг фильма до небес, и во многом благодаря участию Высоцкого картины «Я родом из детства» и «Вертикаль», «Опасные гастроли», «Интервенция» и «Служили два товарища», большинство из которых вовсе не были коммерческими хитами, становились рекордсменами кассовых сборов, а во время показа многосерийных телефильмов «Место встречи изменить нельзя» и «Маленькие трагедии» вся страна буквально прилипала к экранам телевизоров.
Он стал легендарно, фантастически знаменит, разумеется, благодаря своим песням – балладам, зонгам, можно их называть как угодно – язвительное, ироничное и романтическое звучание которых невероятно перекликалось с умонастроениями страны. И если иной родитель поначалу кричал своему лохматому отпрыску-подростку «Выключи этого хрипатого немедленно!», то спустя некоторое время, вслушавшись в тексты, тот же самый родитель уже с «хрипатым» больше не расставался.
Официально Высоцкий был практически не признан.
Не принят в Союз писателей – о чем Высоцкий всерьез мечтал и никак не мог понять, почему его, с гигантскими тиражами его песен, но без единого изданного сборника – в этот союз не принимают (членство в в СП давало статус профессионального литератора).
В Википедии в конце длиннейших статей о нем нет раздела «Признание и награды», поскольку ни звания заслуженного, ни, тем паче, звания народного артиста эта суперзвезда не имела (на иных профессиональных ресурсах стыдливо упоминают приз за актерскую работу на третьестепенном кинофестивале в Таормине (фильм «Плохой хороший человек»), да еще – стыдоба – Государственную премию, присужденную посмертно за «Место встречи изменить нельзя».
Но, право, ничья реальная слава не могла сравниться с его славой.
Что, собственно, люди слышали в его песнях, каждая из которых была совершенно законченной сюжетной миниатюрой, поэтической микроновеллой?
Сейчас никому не объяснить уже, что ирония и романтика были тем прибежищем советского человека, который чуть ли не с рождения ежедневно жил под идеологическим прессом, что песни Высоцкого – язвительные, смешные, бунтарские, трагические – блестяще интонированные авторским исполнением – охватывали собой все слои общества. Они не были предназначены для интеллектуала или для жлоба – но и тот и другой считывали в них своё.
Моряки считали его бывшим моряком, зэки – бывшим зэком, лётчики, полярники и пожарники, боксеры и конькобежцы, врачи и психбольные – все считали его своим, и не просто так, а по-детски веря текстам его песен, словно они – документальны.
Его спрашивали, на каком он фронте воевал в Великую Отечественную, хотя он, 1938 года рождения, разумеется, воевать нигде не мог.
Но такова была психологическая убедительность и достоверность его текстов про войну. Как бард – автор и исполнитель – он чисто по-актерски вживался в образ каждого персонажа, от имени которого пел. Но даже прямой лирический герой его песен не был идентичен ему самому – о чем влюбленная в эти образы публика не думала и думать не хотела.
Собственно, после смерти Высоцкого про его поэзию очень ёмко (и со свойственной ему категоричностью) сказал Иосиф Бродский: «Это гораздо лучше, чем кирсановы и маяковские, я не говорю уже о более молодых людях — Евтушенко и Вознесенском. Дело в том, что он пользовался феноменальными составными рифмами. Гитара ему, конечно, помогала. В этом смысле потеря Высоцкого — это потеря для языка совершенно невосполнимая».
Его Гамлет и Лопахин, сыгранные в Театре на Таганке в спектаклях Любимова и Эфроса – высшие, на мой взгляд, театральные достижения Высоцкого – были трагическими чужаками. Яростный тираноборец в грубом свитере и застенчивый интеллигент первого поколения в белом костюме. Если воспользоваться формулой Никиты Михалкова, Принц Датский был «чужим среди своих», а Лопахин – «своим среди чужих».
Гамлет, для которого с самого начала «продуман распорядок действий и неотвратим конец пути», и Лопахин, всеми силами пытающий предотвратить и расписанный распорядок, и, собственно, конец пути. И оба остаются в жестоком проигрыше… И если Гамлет у Любимова был тем самым ироничным и трагическим «парнем с гитарой», какого все видели и в самом Высоцком, то провидческий Лопахин у Эфроса был тем Высоцким, страдающим и непонятым, которого не хотел видеть никто.
Актером Высоцкий был, без сомнения, очень значительным, того типа и стиля, каким, скажем, был Михаил Ульянов – легендарный харизматик.
Но практически на каждую его роль, на каждого его персонажа так или иначе проецировался еще и образ опального поэта-бунтаря, экстраполировался его собственный образ непризнанной суперзвезды, могучего харизматика, заставлявшего все глаза увеличивать его даже физически, как в бинокле.
Этим, разумеется, охотно пользовалось большинство приглашавших его кинорежиссеров.
Его блестящие революционеры-эстрадники Жорж Бенгальский в «Опасных гастролях» и Мишель Бродский в «Интервенции» буквально воплотили в своем экранном облике героев иронических баллад Высоцкого.
Его вдохновенный циник Дон Гуан, его непримиримый идеалист Брусенцов – тоже словно вышли из его романтических баллад – со всеми их приглашениями памятников в гости, свадьбами под обстрелом и самоубийствами после спасения… И даже на Жеглова из «Места встречи…» в значительной мере экстраполировалась легендарная личная бескомпромиссность Высоцкого.
Но были и те, кто ломал привычный образ.
На мой взгляд, Высоцкий две свои лучшие роли в кино – по уровню профессионального мастерства, по качеству актерской работы – сыграл в фильмах И.Е. Хейфица «Единственная» и «Плохой хороший человек».
Не в том смысле, что поручик Брусенцов ("Служили два товарища"), или сыгранные на излете жизни Дон Гуан («Маленькие трагедии») и Глеб Жеглов («Место встречи изменить нельзя»), были хуже, а в том, что Хейфиц давал ему совершенно неожиданный, нестандартный материал, заставлял его преодолевать сложившийся имидж, привычный круг ролей, чего ни про Брусенцова или Гуана, ни про Жеглова не скажешь.
Но публика любит привычное и всегда скептически относится к оригинальному. Высоцкий должен играть героическую, романтическую личность – и точка.
Возможно, поэтому «немец-перец-колбаса» фон Корен в экранизации чеховской «Дуэли» и жалкий провинциальный бонвиван в «Единственной», не были никем (включая критику) особо замечены. А ведь именно эти две работы были в актерской биографии Высоцкого настоящим творческим открытием, прорывом, именно о них – именно что отдельно – стоило бы писать и говорить, и это со всей очевидностью стало ясно именно в наше время.
Точно так же был не понят и недооценен неожиданный Грушницкий Андрея Миронова в телефильме Эфроса «Страницы журнала Печорина». Впрочем, Миронову повезло всё же больше: в конце жизни он сыграл Ханина в «Моем друге Иване Лапшине», и уж этого открытия не заметить просто не смогли.
Я знаю, сколько личных профессиональных усилий было потрачено Высоцким на обе роли у Хейфица (всё же, ленфильмовские картины были!), как он гордился этими работами, как обожал, почти боготворил Иосифа Ефимовича и как мечтал сыграть у него Беню Крика.
Но оба до Бени Крика не дожили.
…Я плохо себе представляю Высоцкого 80-летним, ставшим похожим на Михаила Шемякина французским землевладельцем, доживающим свой век в комфорте и назиданиях....
….Я плохо себе представляю его, настоящего, героем фильма «Спасибо что живой»...
Мне кажется, что он сочинил не только собственный образ и собственную жизнь, он сочинил и ее конец – с этой рыдающей человеческой рекой во время Олимпиады-80.
Вот именно во время Олимпиады - и так, чтобы затмить её.
Он был легендой, которая так навсегда и осталась легендой, и ничем себя не успела запятнать.

Умер Виталий Вячеславович Мельников.
Он был с мной всю мою сознательную жизнь.
Вот, как мне стали разрешать ходить в кино одной – так я и посмотрела его первый игровой фильм «Барбос в гостях у Бобика». А потом – «Начальника Чукотки».
Когда мы с Юрой только появились на «Ленфильме», когда нас впервые пригласили на худсовет, он тоже был там.
Маленький, не слишком заметный, не очень общительный. Какой-то «незвёздный».
Он так до конца и остался не-звёздным, хотя такого масштаба звёзд отечественной кинорежиссуры сегодня уже и не осталось.
Он – последний.
Последний из славного времени великого кино, последний из славного времени великого «Ленфильма».
И не сказать, что мы были с ним как-то особо дружны, пока работали на студии. Скорее, напротив: держались друг от друга на расстоянии.
А потом вдруг как-то ненароком стали всё больше сближаться, и полюбили друг друга. Наверное, время такое настало, чтоб люди одной группы крови держались друг за друга.
Ему было немало лет, и чувствовал он себя в последние годы неважно, но он был – и мне этого было довольно. Сам факт его существования на свете придавал жизни хоть какую-то стабильность и отчетливость.
И вот его не стало...
Я разделяю ужасную боль оставшихся без него жены, Тамары Александровны, дочери, моей подруги Оли Аграфениной, её мужа, Толи Аграфенина – тех, кого я близко знаю и люблю.
На душе ужасная пустота. И я не хочу траурных речей.
Просто опубликую снова текст, написанный к его 90-летию.
Там всё в настоящем времени писалось, пусть так и будет.
Прощайте, дорогой, незабвенный Виталий Вячеславович!
Вечная Вам память. Царствие Небесное.
***
СЧИТАТЬ ГЛАЗКОВЫМ СОГЛАСНО МАНДАТА
Боже, как же я смеялась, когда впервые смотрела его фильм «Начальник Чукотки»!
Слова, отпечатанные на машинке Михаилом Кононовым «считать меня товарищем Глазковым согласно мандата» заставляли просто рыдать от хохота.
Но прошло 50 лет, и оказалось, что ничего дикого тут нет, и что «считать гением согласно мандата» вполне можно. Раз мандат выдан – значит, гений. Вон, и печать стоит…
Режиссер Виталий Мельников – человек «непубличный».
Как, в общем, и герои его картин.
Фильмов, где о «незаметных героях России», и о самой России (которая, как известно, простирается значительно дальше Садового кольца в Москве и Невского проспекта в Питере) сказано много такого важного и такого тонкого, как мало в чьих кинолентах.
Про каждого из его героев непременно вспоминается какое-то одно удивительное мгновение, которое врезалось в память на всю жизнь…
… Он шёл стремительно и косолапо, постоянно забегая вперед, жестикулируя, что-то рассказывая с напором, и все заглядывал и заглядывал в глаза высокомерному пацану, который совсем недавно стал его сыном…
… Он смеялся и плакал, обнимал своих детей, опять смеялся и плакал, и все никак не мог с ними наговориться…
… Она гордо шла по дороге, аккуратно неся узелок с едой, улыбалась и здоровалась направо и налево, и все видели: она несет обед мужу…
… Она стояла в дверном проеме, молча, долго-долго, а на лице ее, живя необъяснимой самостоятельной жизнью, таяла счастливая улыбка, как-то постепенно превращаясь в маску горькой безысходности…
Этот перечень можно было бы продолжать до бесконечности, потому что в своих фильмах режиссер Виталий Мельников едва ли не каждому актеру дарил подобные мгновения, и потом эти мгновения навек становились визитной карточкой великих актеров. Это, конечно же были не только Олег Ефремов в ленте «Мама вышла замуж», Евгений Леонов в «Старшем сыне», Людмила Зайцева в «Здравствуй и прощай» и Светлана Крючкова в «Женитьбе»…
Наталья Гундарева и Юрий Богатырев, Олег Борисов и Люсьена Овчинникова, Михаил Кононов и Олег Даль, Сергей Шакуров и Николай Волков, Станислав Любшин и Нина Усатова, впрочем, и этот список неполон, потому что герои Мельникова – это и те, вокруг кого выстраиваются центральные сюжетные коллизии фильмов, и те, кто, находясь как бы на обочине сюжета, обязательно вырываются на первый план со своими драмами и проблемами, с радостями и бедами. В картинах Мельникова нередко эпизодическая роль стоит иной центральной. В его лентах начинались самые фантастические актерские карьеры, и начинались, порой, именно с таких вот эпизодов, запоминавшихся каждому на всю жизнь.
Собственно, к героям Мельникова кто-то давным-давно прилепил это «достоевское» определение: «маленький человек». Никто не возразил, так оно и осталось. Ну, пусть – маленький. И драмы у него пусть маленькие. Из тех, про которые не пишут в газетах. Из тех, которые на глобальном общечеловеческом фоне могут выглядеть смешно и нелепо. Этому, Мельников, кажется, тоже никогда не сопротивлялся. Подчас на этом даже и настаивал: да, смешно и нелепо. Но человеку-то от этого не легче, правда?
Вообще, если начать лапидарно пересказывать судьбы мельниковских героев, интересная вещь может получиться. В самом деле, казалось бы: о чем там разговаривать? Ну, красивую барышню из старинной жизни запутал в свои сети известный светский бонвиван, знаменитый вельможа. Запутал и погубил. А потом мучился, пил, бился головой об стену, но сделанного не воротишь.
Средних лет стеснительный мужчина, задумав жениться, посватался к совершенно незнакомой купеческой дочке. Посватался просто потому, что его, чуть ли не силком, притащил к невесте разбитной приятель. А когда понял, что всерьез влюбился, за пять минут до свадьбы взял да и сиганул в окошко и был таков.
Крепкий, хозяйственный, самостоятельный мужик с радостью узнал, что его любимая жена вскорости одарит его наследником. И так он этим озаботился, так начал жену свою – любимую, напомню, – оберегать от жизни и людей, что чуть через тиранство свое не лишился супруги.
Милиционер был такой честный и правильный, что когда бывший муж пылко любимой им женщины потребовал не разрушать многодетную семью, сам, не спросясь у возлюбленной, взял да и отказался от собственного оглушительного счастья.
Как-то глупо люди поступают… И совершенно неважно, что история княжны Таракановой и графа Алексея Орлова – известный исторический факт, а прыжок чиновника Подколесина в окошко без малого 200 лет назад выдумал писатель Гоголь, а сюжеты про Ксению, любимую жену Федора и про деревенского участкового сочинили Татьяна Калецкая и Виктор Мережко. Наполнил их «неправильные», «дурацкие» поступки полновесной жизненной, человеческой мотивацией, объяснил и оправдал именно он – режиссер Виталий Мельников. Прежде всего потому, что эти нелогичные, странные, дурацкие по обывательским меркам поступки – как раз то, что привлекает Мельникова, то, что ему лично кажется совершенно понятным, объяснимым, человечески близким.
Через всю свою профессиональную биографию Мельников сумел пронести собственную «творческую тему» – вещь, которая не удавалась практически никому из мастеров, проживших в кинематографе несколько радикальных смен эпох – 60-е с их «оттепелью», 70-е – с их «неоконсерватизмом» и тихой интеллигентской оппозиционностью, 80-е – с их ломкой всего и вся, 90-е с их иллюзиями и разочарованиями, начало нового века – с его прагматизмом, цинизмом, отсутствием интереса к кино как к искусству. Эта творческая тема – судьба «маленького человека».
То, что в советскую эпоху именовали «мелкотемьем», «бытовухой», и что на самом деле было почти космическим пластом обыденной жизни миллионов людей, которые жили не от режима к режиму и не от эпохи к эпохе, а от рождения одного ребенка до рождения другого, от танцплощадки до свадьбы, от покупки серванта до покупки телевизора. И неважно, что «начальник Чукотки» жил в 20-е, «мама вышла замуж» в 60-е, вампиловский «старший сын» куролесил в семье Сарафановых в 70-е, Виктор Зилов взял свой «отпуск в сентябре» в 80-е, а Чича пел на свадьбах и похоронах в 90-е.
Мало того, когда «маленькие люди», не «творящие историю» перестали пользоваться благосклонностью кинематографической власти, Мельников заставил такого человека изучать историю («Две строчки мелким шрифтом»), а когда и этот путь стал заказан, то возникло непаханое поле российской литературной классики и истории – Агафья Тихоновна и Подколесин («Женитьба»), княжна Тараканова (Царская охота»), царевич Алексей с его мечтой о частной жизни. Начало нового века не заставило Мельникова изменить вечному пристрастию: трое обычных стариков («Луной был полон сад»).
В самом деле, если копнуть его знаменитую историческую трилогию – она тоже окажется цепочкой драматических судеб «маленьких» людей в большой политике и истории. И эти его герои – Княжна Тараканова, царевич Алексей, даже один из самых радикальных российских реформаторов Павел I – по внутреннему ощущению Мельникова – все те же российские «бедные люди», к которым как нельзя больше подходит определение из старого американского кино: «Маленький большой человек», которые, с точки зрения Мельникова становятся жертвами и заложниками своих человеческих проявлений, доверия к близким, прежде всего.
Доверия, каждому из них стоившего жизни. И что самое главное, как бы драматичны ни были события, происходящие в мельниковских картинах, фильмы эти всегда полны тонких жанровых наблюдений, юмора, остроумных бытовых зарисовок.
Насколько это соответствует документальной истории для Мельникова не суть важно. Он рассказывает про СВОИХ героев. Сколь бы известны или сколь бы анонимны они ни были.
И потому в его фильмах про этих людей смотреть интересно всё. Как они едят. Как ссорятся, как выясняют отношения и как плачут. Интересно, во что они одеты, и какая у них зарплата.
Сегодня, когда про человека никому и ничто не интересно, когда вариантов осталось практически два: как добыть денег и как ловчее убить, фильмы и герои Виталия Мельникова – вчерашние ли, сегодняшние ли – это та самая вечная «энциклопедия русской жизни», которая останется с нами навсегда. И если когда-нибудь мы начнем забывать, что мы все – просто люди, у которых болит голова и капризничают дети, мы снимем с полки диск с фильмом – купленным или списанным с телевизора – и нам напомнят и про то, как мама вышла замуж, и про отпуск в сентябре, и еще про многое-много другое, из чего, собственно, и складывается человеческая – настоящая – жизнь, да и само это маленькое-большое понятие: человек.
Зритель мельниковские фильмы всегда любил. Не так, чтобы сносить кассы кинотеатров, а так, чтобы по сто раз смотреть, как Людмила Зайцева приносит Олегу Ефремову завтрак в узелке, как Наталья Гундарева «отпускает на волю» не желающего жениться Виктора Павлова («Здравствуй и прощай»); зритель знает наизусть реплики Михаила Кононова и Алексея Грибова из «Начальника Чукотки»; обливается слезами, когда Евгений Леонов кричит Николаю Караченцову «Ты мой любимый старший сын!». Зритель, часто человек такой же простой, как герои этих лент, и имени-то режиссера не знает, но любит его, и любит всерьез, надолго, на всю жизнь.
В профессиональном кругу у Мельникова сложилась заслуженная репутация «актерского режиссера». Среди тех, с кем он много и плодотворно работал, были выдающиеся мастера кино. Но сегодня мало кто из них жив. Нет Олега Борисова, Юрия Богатырева и Алексея Грибова, Евгения Леонова и Владислава Стржельчика, Олега Ефремова и Люсьены Овчинниковой, Олега Даля и Николая Еременко, Натальи Гундаревой и Виктора Павлова, Льва Дурова и Олега Янковского.
Разумеется, и сегодня есть кому рассказать о мастере – это и Светлана Крючкова, и Михаил Боярский, и Сергей Шакуров, Станислав Любшин и Ирина Купченко, и Николай Бурляев, и Виктор Сухоруков. Не говоря уж о младшем поколении – Кирилле Плетневе и Светлане Ивановой. Но, как ни удивительно, самый актерский из ныне здравствующих режиссеров старшего поколения вряд ли может быть более или менее полно «раскрыт» даже самыми интеллектуальными актерами, работавшими с ним. Все дело в том, что «метод» работы Мельникова с актером на диво тих и ненавязчив. Он создает ситуацию, при которой у большинства актеров складывается устойчивое впечатление, будто Виталий Вячеславович принимал и использовал их «домашние заготовки», «внутренние наработки», а его режиссерская корректировка этих заготовок и наработок – как раз и есть его «метод». При том, что на самом деле, по множеству свидетельств, Мельников всегда аккуратно, но упорно пододвигал актера к той концепции характера, к тому видению эпизода, которые были нужны режиссеру, но при этом берег в актерском сознании иллюзию, будто артисты все придумали и нашли сами.
Думается, если смонтировать этакий монолог из ключевых сцен и реплик мельниковских фильмов, то получится потрясающий рассказ о жизни и о любви, о предательстве и чести, обычном человеческом счастье и горькой человеческой тоске. Мало того, станет очевидно, как изначально оптимистическое, жизнерадостное мироощущение кинематографа Мельникова «раннего периода» постепенно сменяется горечью и опустошенностью («Женитьба», «Отпуск в сентябре», историческая трилогия). И даже комедии («Чича») и комедийные мелодрамы («Луной был полон сад») не возвращают в мир мельниковских героев былого радостного убеждения: все наладится! Я убеждена, что этот эффект возникает в каждом его фильме сам собой, как и многие другие мотивы, которые, быть может, даже не были запланированы в проекте. Наверное, он просто не умеет делать фильмы про то, во что не верит сам.
А если включить в этот фильм документальные кадры хроники тех времен, когда Мельников жил на родине (военные годы), поступал во ВГИК (1946) и т.д. и т.п, то сам собою возникнет тот художественный образ, который безусловно важен в биографии этого мастера: он никогда не жил «поперек времени» (как, скажем, Тарковский); он никогда (во всяком случае, творчески) не «пристраивался» к временам (как большинство его современников); он просто жил во времени, но чуть отстраненно.
Он никогда не был «в моде», в «обойме», даже когда занимал важные кинематографические посты; но он и никогда не выпадал из кинопроцесса, даже когда из него надолго выпали почти все режиссеры поколения Мельникова.
Он художник, который буквально создан для того, чтобы сострадать человеку.
Возможно, последний на сегодня. Возможно, уже единственный.
Но пока он есть, мы все знаем, что нас хоть кому-то жаль.