C удовольствием прочитала   Подробностей не знала

Моя статья в газете Санкт-Петербургские ведомости.

ДОСТОЕВСКИЙ В КИНО
Заметки к 200-летию со дня рождения.

Когда люди пишут о своей любви к Парижу, все вспоминают Елисейские поля, Монмартр, Лувр, набережные Сены, Гран бульвар. Никто не пишет про магрибские кварталы, хотя они – точно такая же принадлежность Парижа, неотъемлемая его часть…
Нечто похожее происходит с любовью к Достоевскому.
В том числе, и при экранизации его произведений.
Его мрачные параноики и сладострастники – Свидригайлов и Фёдор Карамазов, Ставрогин и Рогожин – в кино вечно превращаются то в жертв великой любви, то в игрушки собственных страстей, – о других жертвах этих страстей вспоминают редко.
Его «инфернальницы» в кино – непременно много выстрадавшие женщины, а о том, что все они «сконструированы» по единому психотипу неизжитой писателем страсти – Аполлинарии Сусловой – женщины с тяжелым душевным нездоровьем, тоже не особенно хотят думать…
Наконец, его «светочи» – Алёша Карамазов, Лев Николаевич Мышкин, Мечтатель из «Белых ночей» – все, как на подбор, травмированные люди с психологией жертвы, а «новые люди» – все как Раскольников да Ганя Иволгин: «безответные страдальцы нищеты и тщеславия». Зато единственный «правильный новый человек», описанный в его романах – Разумихин из «Преступления и наказания» – просто служебная фигура, нормальный обыватель с набором «черт положительного героя».
Мало того, произведения Достоевского нередко экранизируются для доказательства «от обратного»: доказательства тезисов, прямо противоположных тому, о чем писал автор. Подчас во имя этого в экранизациях производятся объемные смысловые купюры, предназначенные для сокрытия того факта, что автор – крайний русский националист, и не просто консерватор, а, по некоторым показателям, типичнейший российский «охранитель», что с  точки зрения «приличного общества» и поныне считается чем-то крайне постыдным.
Кинематограф Достоевского насчитывает более 200 наименований.
Фильмов же, где просто были использованы мотивы произведений Достоевского (нередко, даже без указания первоисточника) насчитать можно было бы, как минимум, вдвое больше.
Это не удивительно.
Кровавые драмы, криминальные мотивы и страсти роковые, на которых так или иначе завязано большинство сюжетов произведений русского классика – любимое «поле деятельности» как мейнстримного кинематографа, так и артхауса.
Другой вопрос, что все эти страсти и драмы у писателя были, обыкновенно, лишь «рамой» для напряжённых социальных, нравственных, психологических исследований, а это – как раз то, что искусству кино даётся нечасто.
Но не дающийся в руки кинематографу Достоевский всё равно манит, и, сколько ни пройди лет, руки к нему всё тянутся и будут тянуться.
Это совсем не значит, что все фильмы, снятые на основе его произведений, плохи.
Напротив, не менее половины из них (а это гигантский процент!) как раз хороши, и кинематографически, и смыслово.
Только смыслы эти, обыкновенно, «поперек автора».
И если у Ивана Пырьева история Мечтателя и его неудачной любви («Белые ночи») оказалось просто сладковатой мелодрамой, то у Леонида Квинихидзе, к примеру, перенесенная в современность и сильно обытовленная, эта история многое поведала о состоянии умов на рубеже 80-х-90-х годов прошлого столетия. Достоевский для режиссера стал литературным материалом к размышлениям об истоках романтизации криминального авторитета. А уж у Висконти этот сюжет, погружённый в непостижимую загадочность Венеции, и вовсе превратился в почти гриновский рассказ о «несбывшемся», которое бесконечно манит и бесконечно ускользает. Недаром самой яркой фигурой в большинстве этих экранизаций оказался именно Незнакомец, – незнамо, откуда взявшийся, и незнамо, куда улетевший, – а вовсе не пара центральных героев.
Пырьев маниакально тянулся к Достоевскому, а Достоевский просачивался у него между пальцев: его фильм «Идиот» прямым текстом определил князя Льва Николаевича Мышкина как идеального героя.
Все признаки нездоровья героя были отметены за ненадобностью, зато красота его лица, его души, его поступков – были возведены в Абсолют – на фоне бесконечного ничтожества всех остальных персонажей, кроме, разве что, Настасьи Филипповны.
Но не случайно режиссер так и не снял следующую часть этой истории, остановившись в ступоре перед метанием пачки купюр в огонь, ибо дальше пришлось бы поведать (а куда денешься?!) о том, чем обернулась вся эта «прекрасность» князя для абсолютно каждого фигуранта этого сюжета. А Владимиру Бортко, который снял сериал, буквально порвавший телерейтинги, пришлось из этих последствий прекрасных поступков князя выкручиваться всеми возможными способами, ибо он так и не решился прямо сказать, что именно эти прекрасные поступки погубили человеческих жизней и судеб куда больше, нежели поступки существующих рядом негодяев…
И вновь удачно прошёл «над» ситуацией именно иностранец. Акира Куросава, перенесший действие в послевоенную Японию, сделал вещь, на первый взгляд простую, но феноменально точную:  наследство, обрушившееся на «идеального человека не от мира сего», и превратившее его в «обезьяну с гранатой», в человека, не понимающего, каким «оружием массового поражения» он внезапно овладел и как оно отразится на всех (особенно с учетом его прекраснодушия), Куросава превратил в… крупное животноводческое хозяйство. И без того инфернальный, постоянно сопровождаемый тихо падающим снегом Хоккайдо, его князь Мышкин – Камеда настолько очевидно и безоговорочно не готов к этому владению, настолько вообще не понимает, что с ним делать и как им распоряжаться, что все последующие катастрофы в эту минуту мгновенно закладываются в зрительское сознание, не оставляя вопроса «а почему так».
Никогда еще этот сюжет не получал столь точного и внятного объяснения: губит всё вокруг себя не прекраснодушие князя, а внезапно открывшиеся для этого прекраснодушия возможности. Простая мысль, заложенная в самой вещи у Достоевского, почему-то и до и после Куросавы оказалась непосильно сложной для всех экранизаторов без исключения. Растлевающая власть денег, которая переиначивает смысл любых, самых добрых намерений самого лучшего на свете человека…
Трагическая киносудьба многотомного и многофигурного романа «Братья Карамазовы» тоже у нас начинается с Пырьева. Разумеется, следовало бы тут вспомнить и две экранизации Фёдора Оцепа (немецкую и французскую, сделанные в одном и том же 1931 году), но говорить там особо не о чем: классический экспрессионизм, о котором есть смысл разговаривать с точки зрения чистого кинематографизма, но совершенно не о чем говорить с точки зрения осмысления текста Достоевского.
Можно вспомнить и фильм, снятый в 1958-м Ричардом Бруксом, с Юлом Бриннером и Марией Шелл в главных ролях, и даже получивший «Оскара» за роль второго плана, за Фёдора Карамазова, сыгранного харизматичным Ли Джеем Коббом. Но сюжет о кровавом дележе наследства скорее имело бы смысл снимать на материале «Короля Лира».
Однако, сколько ни старался русский киноклассик «продраться» сквозь достоевские «частоколы смыслов», он как в стену упирался в непонимание авторского замысла. И потому разыграв с помощью выдающихся актеров сюжет соперничества между собой в семье Карамазовых всех и вся, оставил в памяти лишь несколько блестящих портретных зарисовок, фрагментов на тему кровавой страсти (Митя – Михаил Ульянов), «горя от ума» (Иван – Кирилл Лавров), очередной «инфернальницы» (Грушенька – Лионелла Пырьева), и два на диво сатирических портрета – Федора Павловича (Марк Прудкин) и Смердякова (Валентин Никулин).
Особняком в этом сюжете стоял «брат Алёша» в исполнении Андрея Мягкова, с которым Пырьев просто не понимал, что делать, и которого сделал чем-то вроде князя Мышкина в скуфейке и без припадков.
Зато в неудавшемся в целом сериале Юрия Мороза появился потрясающий Федор Павлович-Сергей Колтаков.
Карамазов-старший у Марка Прудкина в пырьевском фильме был этакой «нечистью болотной», и совершенно было непонятно, как от него могли родиться Митя с Иваном, не говоря уж про Алешу. От него только Смердяков родиться-то и мог.  А вот от Карамазова-Колтакова – запросто.
Вот всё, что любил и умел накрутить Достоевский в персонажах вроде Свидригайлова или старшего Карамазова, – всё это Колтаков понял и сыграл. И низость, и страстность, и жадность, и щедрость, и мыслителя, и прохиндея, и червя, и титана – и кто из них первым наверх вырвется – тут уж как повезет.
И борются они все – черви с титанами – в Колтакове-Карамазове с немыслимой силой. Прельститель, соблазнитель, демон, страстотерпец, – всё в нём было. И Алёшу-то любит, и Ивана-то понимает, а вот старшенького, Митю, – альтер эго своё – нет. И ведь не только женщину с ним делит, а даже и выиграть надеется... Кто еще на его месте не соблазнился бы только «на червя» или только «на титана»?...
«Преступление и наказание», паче чаяния, претерпело не слишком много интерпретаций в кино, и наиболее значительной среди них оказалась масштабная экранизация 1969 года, осуществленная Львом Кулиджановым.
С точки зрения кинематографа – отличный фильм, снятый виртуозно, с уникальным подбором исполнителей, с актерскими мини-шедеврами – ролями Мармеладова (Евгений Лебедев), Катерины Ивановны (Майя Булгакова) Порфирия (Иннокентий Смоктуновский), Свидригайлова (Ефим Копелян), с ярким кинодебютом молодого Георгия Тараторкина – редчайшим типом актера-неврастеника в отечественном кино.
И с вечной же драмой всех экранизаций романа Достоевского, когда перекрученный штопором Свидригайлов выпрямляется в фильме до благородного влюбленного и благотворителя, где адово тщеславие Катерины Ивановны, какому едва ли не в пору соперничать с тщеславием Раскольникова (и у обоих обостренное нищетой) воспринимается строго как страдание, и забывается о мучительстве и душегубстве…
И ведь «предупреждал» же Федор Михайлович устами Мити Карамазова: «Слишком много загадок угнетают на земле человека. […]  Иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой»...
Вот и «сужают».
«Сердцу – сплошь красотой» представляются экранизаторам нередко такие вещи, о которых у автора читаешь, зажмуриваясь от ужаса…
И самой не дающейся в руки вещью оказались «Бесы».
«Бесы», которые страшны настолько, насколько вообще может быть страшно литературное произведение, где Апокалиптический кошмар обретает реальные человеческие черты и предсказывает в  детальном развитии всё безумие последующих времён.
17 экранизаций.
Думаю, я не все еще посчитала.
Среди экранизаторов – выдающиеся классики Годар и Вайда.
И все 17 – провал.
Неудача от первой до последней секунды, ибо за всю киноисторию романа обращение к нему всегда было манипуляцией, попыткой использовать в каких-то своих интересах, руками Достоевского утвердить какие-то свои клише и свои  взгляды…
Ну, не для этого писал величайший гений величайшей из литератур…
Не для того, чтоб им пользовались, а для того, чтоб разгадывали…
Для того, чтоб думали, чтобы вчитывались в каждую строку.
Вот уж 200 лет со дня его рождения прошло, но к разгадке, в общем, так никто особо и не приблизился.
И это – самое обнадёживающее, что можно сказать о судьбе Достоевского в кино.
Потому что будет он и впредь возбуждать интерес и тревогу, и впредь к нему будут тянуться руки экранизаторов.
И значит это лишь одно: никогда он не устареет и никогда не будет забыт.
https://spbvedomosti.ru/