Площадь согласия
По-французски «Place de la Concorde».
Рядом с этой центральной площадью расположено здание, именуемое «Эспас Карден» («Пространство Кардена») – своеобразный эстетический и деловой центр знаменитой фирмы, возглавляемой Пьером Карденом – одним из законодателей мировой мужской моды. Здесь находится ресторан, выставочный и просмотровый залы и, наконец, мест на пятьсот с небольшим театрик, перестроенный архитекторами Кардена из старинного, когда-то существовавшего на этом месте театра «Амбасадор». Театр Кардена по нынешним меркам не слишком удобный, но достаточно уютный, в его фойе висят афиши всех побывавших в нём гастролёров – внушительная галерея громких имён. Стены фойе в своем большинстве застекленные, отсюда открывается вид на красивейшую зелёную магистраль Парижа – знаменитые Елисейские поля. Здесь в конце 1983 года состоялись полуторамесячные гастроли Московского театра «Ленком» с музыкальным спектаклем «Юнона и Авось», сочинённым поэтом Андреем Вознесенским и композитором Алексеем Рыбниковым. Об этом событии сообщили парижанам красочные афиши с изображением прыгающего артиста Абдулова со счастливой улыбкой и факелом в руке.
На сцене «Эспас Карден» факел пылал ослепительно, и спектакль шёл с большим и всё возрастающим успехом. Этому событию, получившему подробнейшее освещение во французской прессе, предшествовали другие события, тоже с моей точки зрения, интересные.

За несколько лет до нашего появления в Париже поэт Андрей Вознесенский посетил кладбище американского города Сан-Франциско, где ему была показана одна из местных достопримечательностей – могила Кончи Марии де ля Консепсьон, дочери губернатора Сан-Франциско Хосе Дарио Аргуэльо. Конча Мария, ставшая первой монахиней Калиорнии, была обручена в 1806 году с русским мореплавателем и дипломатом Николаем Петровичем Резановым, приплывшим в начале прошлого столетия к берегам Америки. Русский мореплаватель стремился установить с тогдашними поселенцами тесные торговые и экономические связи, необходимые ему прежде всего для поддержания Российско-Американской торговой компании, обосновавшейся на Аляске и прилегающих к ней островах. Тогдашнее испанское правительство чинило всяческие препятствия намерению России обосноваться в Калифорнии в качестве её торгового партнёра, однако Резанов, обладавший незаурядным дипломатическим талантом, сумел склонить на свою сторону испанского губернатора, и их усилиями была заложена основа первым экономическим и культурным контактам России и Америки. Очевидно, не последнюю роль в этом деле сыграла шестнадатилетняя дочь губернатора Кончитта (Конча Мария де ля Консепсьон), первая красавица Калифорнии, полюбившая сорокалетнего русского дипломата и обручившаяся с ним перед его возвращением на родину. Резанов обещал вернуться через год. Он вознамерился добыть в Санкт-Петербурге разрешение на брак с красавицей католичкой, но, будучи человеком увлекающимся и азартным, ринулся налегке через заснеженные сибирские просторы, загоняя лошадей, торопливо переправляясь прямо в седле через студёные сибирские реки. Несмотря на все старания, он не сумел добраться до Санкт-Петербурга, тяжело заболел в пути и умер в 1807 году в Красноярске. Как сказал об этом поэт Вознесенский:
Авантюра не удалась.
За попытку - спасибо.
Кончитта далеко не сразу узнала о гибели своего возлюбленного. Шли годы, а она продолжала жить надеждой на его возвращение. Доходившим до неё слухам она не верила, а точные документальные подтверждения смерти Николая Резанова достигли Калифорнии лишь через тридцать пять лет, в 1841 году. Убедившись наконец в смерти своего русского жениха, Кончитта взяла обет молчания на оставшиеся годы и стала первой монахиней в американской Калифорнии.
«Кончитта ждала Резанова тридцать пять лет», - говорим мы в нашем спектакле. Стараемся говорить просто, по протоколу, но зрительном зале наступает пауза, своеобразный шок, замешательство. Глупость это, блажь, неразумное, нерациональное по всем статьям упрямство или возвышенный и редкостный человеческий подвиг?
Задача непростая. Конечно, с точки зрения здравого смысла – глупость. В наш век бесчисленных сексуальных допусков и некоторого усиления потребительских инстинктов такой поступок молодой женщины может вызвать разве что сожаление или даже показаться смешным. Мы поначалу, кстати, и пытаемся осмеять это сумасбродное поведение невесты нашего далёкого земляка. Артист Абдулов, произносящий историческую справку о дальнейшей судьбе Кончитты, так прямо и смеётся по этому поводу, потом вместе с залом думает, а потом, опечалившись тихо говорит, обернувшись к Кончите: «Спасибо…» Тут наступает какая-то особая тишина, иногда звучат аплодисменты, но всегда недружные, что интересно, многим здесь аплодировать не хочется, и никакого единого эмоционального поля в зале не возникает. Зритель как бы сбит с толку, что в современном театральном искусстве бывает редко. Это место в спектакле мне нравится больше других.

История Кончитты и Резанова красива и удивительна. Может быть, А.Грин слышал о ней, когда пиал свои «Алые паруса»? Кто знает? Жители западного побережья Америки и Канады сохранили некоторые смутные воспоминания об этом странном событии в истории человеческих отношений. У нас же до Вознесенского о Кончите знали немногие. О Николае Резанове, конечно, слышали, но тоже в самых общих чертах. Интересной литературы о Резанове не существует. А он достоин этого.
Будучи мальчишкой, я, помнится, увлекался толстой книгой Н.Чуковского, выпущенной в предвоенные годы в «Детгизе». Книга называлась «Водители фрегатов», и там в описании кругосветного путешествия И.Ф.Крузенштерна рассказывалось немного и о Н.П.Резанове. Книгу эту я очень любил и хорошо запомнил имя отважного русского путешественника и дипломата. Позднее, пользуясь некоторыми зарубежными источниками, я выяснил, что это была незаурядная личность, обладавшая многими талантами. И смелое путешествие его через несколько океанов носило характер важной политической миссии, как бы теперь сказали, характер мирной инициативы. Резанов мечтал «возвести мост между Америкой и Россией». Он вёз в заморские страны коллекции замечательных произведений искусства, был человеком энциклопедических знаний и высокой культуры. Готовясь к дипломатическим контактам с Японией, он составил первый русский «Словарь японского языка», а также «Руководство к познанию японского языка». Во время общения с испанскими поселенцами на западном побережье Америки Резанов вёл с ними беседы не через переводчика, как это делается у нас в спектакле, а непосредственно на их родном языке. Он выучил его по дороге в Калифорнию. Я узнал об этом после выпуска спектакля и во время репетиций ориентировался, похоже, на собственные усреднённые представления о своих знакомых и о себе самом в зарубежных поездках. В который раз пришлось убедиться, что многие наши предшественники обладали, может быть, и меньшими знаниям, но большей культурой. Обидно за себя и радостно за них.
Помимо прочих замечательных качеств, у Резанова была ещё одна черта, которая меня как главного режиссёра особенно взволновала. Резанов умел выигрывать безнадёжные сражения. Во время длительного плавания команды обоих кораблей, неудовлетворённые руководством Резанова, выказали ему своё неповиновение. Во главе оппозиции стал сам знаменитый капитан И.Ф.Крузенштерн, который в очень жёсткой форме публично оспорил верховные полномочия Резанова. К Крузенштерну примкнули все его офицеры, и некоторое время наш герой находился фактически под арестом, в полной физической изоляции в собственной каюте. То, как он сумел постепенно восстановить равенство сил, а затем добиться капитуляции и извинений со стороны взбунтовавшегося коллектива, - тема особой, актуальной для любого театра пьесы.
Но Андрея Вознесенского интересовали совсем другие события в жизни Резанова, и он сочинил поэму, которую назвал по имени одного из резановских кораблей – «Авось». Столь выразительного и весёлого слова нет ни у одного народа, и перевести «авось» на любой европейский язык, в том числе на французский, - сложно. Но, оказывается, всё-таки можно. При желании. Я наблюдал, и не раз, как это делали мои товарищи. Руки обычно разбрасывались ими в стороны, плечи резко поднимались, рот беззвучно раскрывался, голова кренилась чуть набок, а по лицу плыла более чем странная улыбка – смесь отчаяния и радости. Иногда возникает она в спектакле. Сочиняя поэму, поэт, конечно, не предполагал, что она явится поводом для более чем странного сценического произведения, именуемого то рок-оперой, то современной оперой, то мюзиклом, то музыкальной комедией, то музыкальной драмой, то просто музыкальным спектаклем.

После успеха нашей первой современной оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», мы с композитором Алексеем Рыбниковым мучительно искали драматургическую основу для новой работы в этом жанре. Наиболее привлекательным материалом нам стали представляться образцы древнерусской литературы, в частности «Слово о полку Игореве». С этой идеей мы и обратились вскоре к нашему талантливому современнику, который, только что получив Государственную премию, находился, как нам казалось (и мы не ошиблись), в расцвете творческих сил. Андрей Андреевич внимательно выслушал наши неуверенные суждения и кисло усмехнулся. Андрей Андреевич был прав в своей улыбке. (Это лучшая фраза, сочинённая мною, и я на ней настаиваю.) Лично моя неуверенность была следствием посетившего меня незадолго до этого кошмара: я «увидел» в очень большом количестве пенсионеров, схватившихся за листы чистой бумаги и почтовые конверты. До сих пор не понимаю чётко: была ли это обычная галлюцинация или акт ясновидения? Впрочем, кислая улыбка поэта навела на мысль, что галлюцинации посещают не меня одного. Спасибо поэту – его улыбка много прояснила.
Первое впечатление от поэмы «Авось», помню, было не самым обнадёживающим. Поэтов у нас не всегда понимают сразу, иначе бы им слишком хорошо жилось, а у поэтов жизнь должна быть сложной, иначе им не о чем будет писать. До встречи со мной поэт встречался со многими людьми, которые позаботились о том, чтобы ему жилось интересно и было что написать. И он сочинил конечно же прекрасную поэму. В ней сдержался в каком-то спрессованном состоянии довольно мощный энергетический заряд. Постепенно ощупывая слова, сочинённые, сконструированные, свинченные и услышанные поэтом, мы с композитором ощутили некое волнение и смутную надежду. Надежда в театре всегда должна быть смутной. Сочинитель никогда заранее не должен быть уверенным в успехе, ибо конечный продукт истинного творческого акта – вещь, не имеющая аналогов в обозримой Вселенной. Разумеется, это «программа-максимум». От неё в процессе сочинения можно и нужно несколько попятиться, потом ещё чуть-чуть, ещё немножко и постепенно добраться до «программы-минимум» - такого произведения которое является почти точным повторением того, что было сочинено накануне творческого акта.
В своих поисках, мы, конечно, использовали кое-что из уже найденного прежде, однако пятиться до «программы-минимум» никто из нас не собирался. Вознесенский в тесном контакте с театром начал писать пьесу в стихах, и первые же новые стихи стал смело и вдохновенно исследовать за роялем мой второй талантливый современник – композитор Алексей Львович Рыбников. Спектакль вообще сочинялся в основном у рояля на квартире Рыбникова, где меня посещали все самые интересные режиссёрские и отчасти драматургические идеи. Работа шла достаточно долго у рояля и необыкновенно быстро на сцене.
Новый музыкальный спектакль явился итогом длительной и многолетней подготовительной работы. Если не считать моих музыкальных опытов на сцене Театра сатиры, то с первых же дней работы в Театре «Ленком» я во многих своих спектаклях постепенно увеличивал роль и значение музыки. Это была не случайная прихоть, усматриваю здесь объективную закономерность. Объясняю эту закономерность так: музыка и театр – древние стихи, одновременно родившиеся и прошедшие свой исторический путь в тесном и крайне разнообразном единении как за рубежом, так и в нашем Отечестве. И я полагаю, наша культурная традиция не уступает в своей мелодичности и музыкальности ни одной другой. Разумеется, справедливости ради отметить надо, грузины, скажем, поют лучше, и когда слышишь на нашей улице пение – понимаешь: многоголосье пока ещё не самое сильное наше качество. Однако все же обладатели древней музыкальной традиции, которая облеклась нашими предшественниками в своеобразные театральные формы. Возлагать же ныне все надежды на создание современных музыкальных спектаклей лишь в театрах музыкальной комедии, по-моему, не стоит. Традиции старой венской оперетты, с которым не могут расстаться эти театры, не годятся для современной проблематики. Тут более подходит оснащённых другим сценическим мышлением живой драматический театр. Я не один так думаю. Н.А.Товстоногов тоже зачем-то затеял сначала постановку музыкального спектакля «История лошади», а позднее поставил на своей драматической сцене ещё и оперу Колкера «Смерть Тарелкина».
Зрительская потребность в современном проблемном музыкальной спектакле огромна, и не только среди молодёжи. И не только в нашей стране. Мы почувствовали это в театре «Эспас Карден» осенью 1983 года. Карден выступал как независимый от своего правительства меценат, решительно осуществлявший неожиданную для многих французов культурную акцию, не преследую при этом никаких серьёзных финансовых целей…
…Имя Кардена обозначалось на модных предметах мужского туалета, на галстуках и сорочках; в данном случае оно появилось на новом, и достаточно оригинальном для Парижа явлении – русской рок-опере. Так определили здесь жанр нашего спектакля, хотя у нас, и прежде всего у самого Рыбникова, существовали серьёзные сомнения на этот счёт. Скорее всего, наш спектакль – какая-то новая разновидность современной музыкальной драмы, от рок-оперы она всё-таки сильно отличается, но слово «опера-рок» само по себе звучное, и на период гастролей мы не возражали против такого наименования.
Карден много выступал по французскому телевидению, называя наш спектакль «посланником мира», он высоко оценил идеи, заложенные в сочинении Андрея Вознесенского, был страстным поклонником музыки Алексея Рыбникова, восторженно отзывался о Николае Караченцове, Елене Шаниной, Александре Абудулове, Павле Смеяне и вообще в течение всего нашего пребывания в Париже проявлял большую заботу о нас. Дирекция его театра обязалась взять на себя часть затрат по дополнительному техническому оснащению своей сцены, с тем чтобы на ней сумел расположиться и ожить наш достаточно непростой спектакль, - и французская сторона полностью выполнила все свои обязательства. Но конечно, надо отдать должное нашему главному художнику Олегу Шейнцису: вместе с руководителем постановочной части Александром Ивановым они разработали остроумную систему частичной перестройки нашей декорации, произвели большую, сложную, а главное, незаметную для зрителя работу, в результате которой произошло, с моей точки зрения, весьма поучительное сценографическое чудо: наши декорации выглядели во Франции так, как будто они были рождены именно в театральном зале «Эспас Карден». Конечно, пришлось внедрить много дополнительных постановочных идей, кое-что изменить в мизансценах, выдвинуться в зрительный зал, поглотив два первых ряда, но результат был превосходный – оформление спектакля и архитектурное пространство театра составили одно гармоничное целое.
Мы, что называется, «пристрелялись» к акустике зрительного зала, выверили и уточнили все изменения в мизансценах. Значительно улучшили звучание нашего музыкального ансамбля и вокальной группы, уточнили и несколько видоизменили световую партитуру.
В целях наилучшей подготовки к первым спектаклям мы установили жестокий режим работы и отдыха – единый час приходила в гостиницу, обязательный послеобеденный отдых и воздержание в первые дни от каких-либо прогулок по городу. Я явился автором этих «драконовских» мер, понимая, как интересен Париж, как соблазнительны прогулки по его уникальным улицам, сколько физических сил могут они потребовать и какая нервная нагрузка может обрушиться на плечи наших артистов. И главное, сколь печальным образом могут сказаться эти незаметные внешние нагрузки на наших спектаклях. Были тому грустные примеры в прошлом. Мои предложения встретили, как мне показалось, полное понимание у коллектива, во всяком случае, коллектив изобразил на своих лицах удовольствие по поводу разного рода ограничений. Главный режиссёр иногда встречается с парадоксами актёрской логики, и ему не надо слишком обольщаться по поводу бурных изъявлений акт1рского восторга. Но в данном случае, однако, мучительно и недоверчиво вглядываясь в лица товарищей, я в конце концов поверил в их искренность. Не поверили некоторые французские журналисты, пристально наблюдавшие за нами. Они восприняли предложенный мною режим работы как неслыханную казарменную строгость и массовое подавление личной свободы. Я, кА главный «душитель свободы», попытался объяснить работникам прессы наши внутритеатральные правила и необходимость особо интенсивной работы при подготовке к первым парижским спектаклям. Вообще говоря, мы были готовы к «классовым сражениям», и такого рода домыслы не очень огорчали нас, тем более что постепенно мы снижали наши строгости. Мы заметили, что наши актёры в своём большинстве умело распоряжаются временем, внимательно следят за своим здоровьем, состоянием голосовых связок и вообще демонстрируют во всех сферах жизни и работы надёжный профессионализм.
Я помню волнение перед первым спектаклем, знаю, что иногда умею взбодрить коллектив, поднять его нервный тонус, но перед первым парижским спектаклем я, очевидно, от волнения перестарался. Конечно, я вспомнил слова Суворова, которые он всегда якобы произносил перед штурмом неприятельского города, конечно, я громко, одушевляясь, выкрикнул слово «Солдаты!..» Перед нами был действительно чужой город, и я, помнится, воодушевил людей настолько, что не все сумели произнести свой текст. Владимир Ширяев на этом первом спектакле вместо длинного монолога, объясняющего, почему и зачем надо плыть Резанову в Америку, сумел только после некоторого замешательства выкрикнуть: «Плывите, и всё!» Хорошо, что хоть посохом взмахнул – это условный знак для музыкального вступления.
Волнение в тот вечер было всеобщим и чрезмерным. Зрительский приём в конце спектакля был выше всяких ожиданий, но недовольство осталось серьёзное, и наутро я назначил общую репетицию. Мы постарались предельно сконцентрировать силы и успокоиться. Не слишком, но до известных пределов. Второй спектакль превосходил первый по всем компонентам. И далее мы обнаружили поразительную вещь, о которой до сих пор не можем забыть: каждый последующий спектакль в Париже был в чём-то лучше предыдущего.
Маленькая остановка, чтобы осмыслить случившееся. Мы, дети репертуарного театра, всегда страшились этого буржуазного кошмара: играть каждый день один тот же спектакль. Мы и не понимали подобного страшного метода, и, выезжая на парижские гастроли, не признаваясь себе в том, сильно трусили. Да, у нас были в Париже выходные дни, было время для восстановления сил, но воспоминания о всех наших московских срочных вводах, неожиданных заболеваниях, подворачивающихся ногах и руках, эпидемиях гриппа, растяжениях связок и хрипах в голосовых связках наводили нас на очень тревожные размышления. И вот оказалось, что при умелой организации дела, при правильном отношении к собственному здоровью, при высоком профессионализме всех и каждого играть в течение длительного времени один и тот же спектакль ежедневно – полезно. Более того, выгодно во многих отношениях. Я не хочу поставить под сомнение принцип репертуарного театра, просто хочу сказать, что есть в природе и такой способ театрального творчества и он, помимо своих явных недостатков, имеет свои сильные стороны. Недаром профессиональные хоккеисты считают, что для поддержания хорошей спортивной формы играть надо через день, не реже.
Спектакль «Юнона и Авось» в Париже приобрёл не просто так называемый «накат», не просто подобрался по линии общей чёткости и ритмичности, спектакль превратился в весьма прочную саморегулирующуюся систему, которая выработала надёжный механизм ежедневной корректировки.
Прежде всего разительно улучшилась наша пластика. Хоть мы и объясняли на пресс-конференциях, что труппа у нас постоянная и мы не можем делать сборную команду, приглашая в музыкальный спектакль профессиональных танцоров, - всё равно объяснять это каждый раз собравшимся зрителям и просить у них снисхождения в связи с тем, что на сцене драматические артисты, мы, естественно, не могли. Нам оставалось другое – довести нашу пластику, нашу хореографию до максимального уровня, на который мы только способны.
В гостинице, где мы жили, каждое утро решено было проводить обязательные репетиции-разминки. Наш балетмейстер-педагог Валентина Савина умело и целенаправленно организовала эту очень важную и интенсивную работу, последствия которой не замедлили сказаться на наших спектаклях. Ежедневные обязательные занятия по движению очень способствовали также созданию у нас хорошей физической формы, хорошего самочувствия и того самого надёжного состояния, которое я обозначил «прочной саморегулирующейся системой».

Успешное проведение первых спектаклей помогло нам отвлечься от некоторых неожиданно неприятных впечатлений. Я имею в виду прежде всего цены на билеты. Билет в партер на наш спектакль стоил четыреста франков. Это очень дорого. Пойти вдвоём в театр почти за тысячу франков могли себе позволить немногие, даже если это рок-опера из СССР и даже если в ней является перед нами сам Караченцов. Мы скоро догадались, что такие цены были назначены не для того, чтобы покрыть расходы по нашим гастролям – этого сделать в «Эспас Карден» всё равно невозможно, - просто здесь были свои традиции и нормы. «Эспас Карден» - театр элитарной публики, и заглянуть сюда массовому демократическому зрителю не представляется возможным.
Первых зрителей было не слишком много (оставались свободные места), никто в окна театра не лез, как в Москве, телефонов не обрывал, фальшивых билетов не печатал, но постепенно зал стал заполняться всё плотнее и плотнее, какая-то часть «простого» зрителя всё-таки стала попадать на наши спектакли, кому-то содействовали мы, выпрашивая у дирекции контрамарки, кто-то сам активизировался, и вместо трёх запланированных недель гастроли наши были продлены по просьбе Кардена ещё на две недели. На каждом спектакле зрители долго и горячо аплодировали. На москвичей нам, конечно, грех жаловаться, но овации в Париже были горячее и продолжительнее. Первая треть спектакля воспринималась, пожалуй, несколько настороженно, но уже а антракту мы ощущали растущую симпатию зала. Окончание спектакля, как правило, превращалось в восторженную манифестацию с бесконечными выходами на поклон и дружными возгласами зрителей.
Мы получили свыше семидесяти публикаций во французской прессе. Случай беспримерный. Работники нашего посольства говорили, что подобное случилось лишь однажды во время первых послевоенных гастролей Большого театра. Позднее ни один советский коллектив такой обширной прессы не собирал. Наш спектакль очень удивлял французов, и мы каждый день узнавали о себе много нового. Например, что наш «кордебалет» не уступает нью-йоркскому в знаменитом мюзикле «Кошки». Здесь у нас хватило ума отнестись к этому сообщению с иронией. А вот с тем, что спектакль наш – «ослепительный каскад сценических эффектов, возбуждающей музыки и энергичных танцев. В спектакле есть даже немного эротики», - мы спорить не стали.
Газета «Монд» писала так: «Наиболее интересные моменты – это соединение русской православной литургии, русской традиционной музыки с рок-музыкой. Первая часть спектакля открывается прологом, где размытые моменты протеста были стёрты в адаптации, проверенной Советским посольством в Париже». Впервые в жизни я узрел на страницах западной прессы явную ложь и очень удивился. Мне раньше казалось, что это делается как-то тоньше, не так топорно. Даже огорчился за газету, хотя статья о нас заканчивалась красиво: «Приходишь в восхищение от замечательного ритма действия и от персонажей. Поражаешься красоте картин, обаянию кинематографического письма, близкого к барочному, и волшебству актёров с прекрасными голосами». Газета «Фигаро» отозвалась по поводу нашего спектакля следующим образом: «Не опера, не рок, но замечательная музыкальная комедия, «сделанная в СССР», что уже само по себе достаточно удивительно, в ней нет ничего революционного, но присутствует нервный стиль, неожиданный на Востоке. Мелодии Алексея Рыбникова такие же обворожительные, как у Бернстайна, исполняются актёрами с глухими и захватывающими голосами, прекрасно подзвученными, деформированными, разделёнными синтезатором и «камерой эхо». Результат завораживающий, блестящий, прекрасный по своему ритму. Мизансцены Марка Захарова полны инженерной выдумки, красоты света и движения».
Некоторые рецензенты, заметив в глубине сцены мелькающие лопасти, отмечали прекрасную работу электронной установки по синхронному движению дыма, не догадываясь, что клубы дыма отчаянно гнал небольшой фанеркой наш председатель месткома артист Б.Чунаев.
Имя Вознесенского буквально не сходило с газетных страниц. Только два печатных католических органа упомянули про нас с некоторым сарказмом, никак, впрочем, не обосновывая свою позицию, просто мы им сильно не понравились, и всё.

Пьер Карден сумел придать нашим гастролям, помимо всего стального, и характер важного политического события в жизни французской столицы. Идея взаимопонимания и культурного контакта между двумя континентами волнует сегодня французов. Как и другие европейские народы, они кровно заинтересованы, чтобы между Россией и Америкой установились отношения дружбы и взаимопонимания – то, к чему так стремился отважный герой Андрея Вознесенского ещё в начале прошлого столетия.
В одно и то же время с нами в Париже гастролировал американский музыкальный театр, игравший эстрадное шоу на темы сочинений Дюка Эллингтона, и Пьер Карден, используя совпадение, организовал эффектную встречу обоих коллективов. Сначала на парижской площади Согласия. М приехали туда с разных концов города и под восторженные вспышки многочисленных фоторепортёров сфотографировались вместе у знаменитого обелиска. Наши лица говорили всем: «Мы, артисты Советского Союза и Соединённых Штатов, достигли согласия, дело теперь за теми, кто его избегает!» В этот же день Карден устроил приём для двух гостивших в Париже театров. В «Эспас Карден» было шумно и весело. Американцы пели для нас, мы – для них. Накануне мы были на их музыкальном спектакле и очень высоко оценили великолепную технику артистов из США. Они – первоклассные певцы и танцоры, соревноваться с ними драматическим актёрам, конечно, бессмысленно. С точки зрения здравого смысла. Но искусство наше замешено не на нём одном. На приёме первыми выступили американцы. Однако закалённые в международных сражениях ленкомовцы не дрогнули, они усилили слои ряды работниками постановочной части, звукорежиссурой, режиссурой и дирекцией. Среди них не все умели петь, но--- голоса неожиданно прорезались, и мы взяли экстазом, массовостью, напором и всеми оставшимися в нашем распоряжении достоинствами, которых у нас немало. Присутствующие на приёме гости Кардена и многочисленные журналисты провожал нас продолжительными аплодисментами и восторженными возгласами. А вскоре мы пели уже вместе с американскими артистами финальную Аллилуйю Андрея Вознесенского из «Юноны и Авось»:
Жители двадцатого столетья!
Ваш идёт к концу двадцатый век.
Неужели вечно не ответит
На вопрос согласья человек?
Две души, несущихся в пространстве
Полтораста одиноких лет,
Мы вас умоляем о согласье,
Без согласья смысла в жизни нет…
В Париже живёт много русских людей. Мы знали об этом и психологически готовили себя к возможным встречам. На деле всё оказалось иначе, сложнее, чем казалось в Москве. Выходцы как из России, так и из Советского Союза – люди по большей части очень разные, непохожие друг на друга. «Общество Франция – СССР» в Париже проявляет большую заботу о многих русских людях, переселившихся по разным причинам во Францию, для них проводятся по разным причинам во Францию, для них проводятся встречи и приёмы, организуются выставки и просмотры новых советских фильмов. Многим русским семьям оказывается помощь и поддержка. Так называемое первое поколение эмигрантов уже сильно поредело. Оставшиеся в живых – теперь уже очень старые люди. Их дети и внуки, как правило, не испытвают к Советскому Союзу никаких враждебных чувств, да и сами старики, не сумевшие в своё время вписаться в новую жизнь, оказавшиеся иногда в силу целого ряда трагических обстоятельств по ту сторону границы, относятся чаще всего к нашей стране и приезжающим сюда советским людям с большой и нескрываемой симпатией. Приближение смерти вызывает и обостряет в людях чувство национального самосознания и национальную память. В людях происходит своеобразное очищение, рождается потребность освободиться от суетных комплексов, обрести мир и душевную гармонию с далекой российской землёй…
…С каждым спектаклем на балконе «Эспас Карден» появлялось всё больше и больше русских зрителей. Мы знали, что порой наш спектакль может трогать, и даже до слёз, но таких зарёванных глаз на наших спектаклях я никогда прежде не видел. В сцене прощания Резанова и Кончитты, случалось, некоторые земляки наши, потерявшие свою родину, рыдали навзрыд. Зал был небольшим, он быстро, в иные мгновения взрывоподобным образом, наполнялся взаимными нервными биотоками. Поток актёрской энергии воссоединялся с нервной энергетикой зрительного зала, и возникал акт совместного театрального экстаза, взаимного и глубокого контакта на разных уровнях сопереживания.
Мы играли каждый день, но наши парижские спектакли так и не превратились у нас в механическое действо, не обросли чисто техническими имитациями жизненных процессов. Мы ощущали себя представителями русской театральной школы и очень гордились нашим запасом сил и вдохновения.
Во второй половине гастролей у нас появилось много постоянных зрителей, которые смотрели наш спектакль по многу раз, некоторые русские парижане приводили детей, иногда даже пяти-шестилетних, и объясняли им, что всё, что они видят, надо запомнить, потому что на сцене – настоящий русский язык и настоящая русская поэзия.
Однажды после второго выстрела артиста Павла Смеяна в нашего дирижёра Геннадия Трофимов, когда тот, трагически взмахнув руками, грохнулся на авансцене, одна солидная дама вывела из зала плачущего ребёнка и строго сказала:
- Да!.. Я не знаю, почему мсье постоянно стреляет в дирижёра. Я этого не знаю. Но у него отличный русский язык, и мы должны досмотреть это до конца!
Присутствующий рядом режиссёр-постановщик, во-первых, потерял серьёз, потому что вдруг осознал, что и сам до конца не очень понимает, зачем мсье постоянно стреляет в дирижёра, а во-вторых, глядя на своего испуганного и плачущего собрата, кажется, впервые пожалел о некотором переизбытке постановочных эффектов. Режиссёрам тоже иногда свойственно критическое отношение к собственному творчеству. Хотя такое случается нечасто.

Мы увидели в Париже всё то, что уже так хорошо описано другими людьми, побывавшими здесь до нас. В этом смысле ездить в Париж необязательно. Тем не менее мы тщательно осмотрели уникальные музеи, соборы, ансамбли Версаля, Шартра, Латинский квартал, Большие бульвары, Монмартр, лавки букинистов… Словом, впечатлений было предостаточно…
…Конечно, мы осмотрели все достопримечательности Парижа, посетили все музеи, чтобы потом с чистой совестью ходить по магазинам и чувствовать себя интеллектуалами, которые иногда снисходят и до земных, чисто бытовых проблем. Мы побывали также на очень красочных и изобретательно поставленных шоу в эстрадных театрах: «Фолибержер», «Мулен Руж», «Лидо». Нас поразило обилие лазеров, дымов, разного рода световых эффектов, богатых костюмов, живых слонов, дрессированных дельфинов, прыгающих, на зависть Абдулову, прямо с потолка, и объятых пламенем каскадёров…
…Словом, везде в Париже нам было интересно, неинтересно было только в парижских театрах. Раза три-четыре ходили мы смотреть спектакли, которые наши французские друзья рекомендовали нам посмотреть как наиболее интересные, и каждый раз уходили в антракте. Дружно и не сговариваясь. Те наилучшие спектакли в Париже, которые мы видели, в значительной степени уступали наилучшим московским, ленинградским, тбилисским и другим советским спектаклям. Сказал я об этом своим товарищам, и товарищи не стали со мной спорить, не потому что я главный режиссёр, а потому что насквозь прав. Правда, в период нашего пребывания во французской столице не работал театр Питера Брука. Это существенно. И досадно.
Во время одного из таких малоудачных театральных походов посетила меня ещё одна мысль. На этот раз патриотическая. Спектакль, который имеет неоспоримую ценность в Москве, вовсе не домашняя радость. Такой спектакль – объективная ценность современной театральной культуры. Сказал я об этом товарищам, и снова товарищи со мной согласились, чувствуя мою всё возрастающую правоту. У нас очень много людей, умеющих работать отлично, на уровне самых высоких мирных стандартов. Надо быть скромным, но не скромничать излишне. И эту мысль тоже никто из товарищей оспаривать не стал, не потому что я надоел товарищам, а потому что опять оказался правым.