Когда мы говорим о кино, мы прежде всего должны радоваться, что оно у нас в России вообще есть, и его знают в мире.
С этой счастливой мысли и следует начинать любой разговор про кино.

Большой экран, то есть полнометражные картины, которые мы смотрим в кинотеатрах за деньги — это один вид кино. Телесериалы с продолжением — это совсем другой вид.
Полные метры делать проще. Сериалы — гораздо труднее.

За одну серию телесериала можно получить 150-500 тысяч рублей. Топовые авторы получают по десять тысяч долларов. Это очень возбуждает новичка.

Каждый начинающий сценарист полон собственных оригинальных идей и готов предложить продюсеру один или несколько готовых, загодя написанных сценариев.
Это правильно. Без набора свежих идей вам нечего делать в кино.
Но вы должны быть готовы к тому, что на первой же встрече с продюсером все ваши идеи будут отвергнуты, а сценарии признаны слабыми. Но, если повезет, продюсер предложит свою идею.
Он будет долго рассказывать вам свою историю, и вы уйдете, пообещав что-нибудь написать и прислать. Вы вроде бы уже попали в кино. Вы пишете сценарий для знаменитого продюсера!
С этого момента и на многие годы вперед вы будете расписывать чужие идеи, а ваши собственные останутся в папке «старые файлы».
Потому что в кино у всех есть свои идеи, и каждый, от художника до монтажера, заинтересован в реализации собственных творческих амбиций, а никак не ваших.

Самым первым полноформатным русским сериалом по праву считается «17 мгновений весны», вышедший на телеэкраны в 1973 году.

Даже если вдруг вам невыносимо повезет, и вы продадите свой готовый авторский сценарий, и его купит знаменитый продюсер или режиссер, и снимет фильм — этот фильм будет иметь мало общего с тем, что вы ожидаете. Это будет не ваше, сценариста, кино, а чужое. Это будет кино продюсера, режиссера, знаменитого актера в главной роди — но не ваше.
Глядя на экран, вы с большим трудом узнаете в этих странных идиотах — своих персонажей, умных и многозначительных.
К этому нужно быть готовым и заранее укрепиться духом.
Каждый написанный сценарий — плод тысячи компромиссов. С первых шагов надо сразу учиться отстаивать свои идеи, проявлять сильную авторскую волю, навязывать свой вариант картины мира. Если вы этого не делаете, если вы не сражаетесь за свой результат, если вы не за искусство — вам не нужно работать в кино.

В сериальном производстве неплохо платят, это правда. За одну серию телевизионного сериала можно получить 150-500 тысяч рублей. Топовые авторы получают десять тысяч долларов за серию. Это очень возбуждает новичка.
Есть множество счастливых историй о том, как начинающий сценарист получил хороший заказ, быстро и с удовольствием написал сериал, получил круглую сумму и год со всей семьей прожил в Таиланде.
Но хорошие заказы поступают нерегулярно, и месяцы успеха и благополучия однажды сменяются годами простоя.
Кураж уходит, появляется рутина.
Однажды вы можете обнаружить, что сочиняете чужие истории, по заказу чужих людей, про чужих героев, которые вам давно надоели.

Сериалы производят независимые студии, productions. Их несколько десятков в стране. Но вся продукция этих студий делается на заказ, на деньги телеканалов. Поэтому студии называются «независимыми» для красоты: на самом деле они обслуживают интересы тех, кто платит.
Каналы же заняты борьбой за аудиторию и рейтинг, и требования у каналов очень жесткие.
Федеральные каналы: Первый, «Россия-1», НТВ, — работают на аудиторию старшего возраста.
Каналы ТНТ и СТС сражаются за молодежь.
Каналы точно знают, чего хотят. Прежде всего им требуется попадание в определенный жанр.
Такие жанры, как фантастика, триллер, хоррор, мистика, каналы не интересуют. Иногда что-то выходит — например, отличный триллер «Метод» режиссера Юрия Быкова и продюсера Александра Цекало — но в порядке эксперимента. Продать фантастику, фэнтези, хоррор невозможно, это слишком узкий жанр.

https://www.youtube.com/watch?v=U9v6Fr2Y9KE
«Чернобыль 2. Зона отчуждения» стал первым российским сериалом, снятым в Голливуде с участием популярных американских актеров. Премьера состоится на канале ТВ-3 в октябре.

Основные жанры нашего сериального производства — это традиционные мелодрамы, детективы, полицейские боевики, комедии.
Все каналы как один в первую очередь хотят видеть современный материал. И очень неохотно берут материал исторический, потому что снимать его сложно и дорого, но по факту исторические сериалы делаются и всегда будут делаться. Например, сейчас снимают сериал «Тобол» по книгам Алексея Иванова.
Каналам не нужны слишком «умные» или «заумные» истории, каналы не хотят «грузить» зрителя. Мир сериала должен быть сразу полностью понятен. Например: война, партизаны, фашисты. Или: революция, чекисты, бандиты. Или: кухня, жена, муж.

Слева — Светлана Ходченкова, кадр из сериала «Мурка». Справа — Том Харди, кадр из сериала «Табу».

Сценаристы внимательно отсматривают новинки сериального рынка. Сценаристы внимательно наблюдают за продукцией мировых лидеров: HBO, BBC, Netflix. Сценаристы хотят, чтобы в России снимали свои «Фарго» и «Подпольную империю».
Сценаристы понимают, что в ближайшие годы продукция такого уровня в России не появится.
Американские и английские качественные сериалы, которые все мы пересказываем взахлеб и смотрим часами напролет, — стоят в пять раз дороже российских.
Бюджет одной серии сериала «Мурка» — около 300 тысяч долларов. Бюджет одной серии британского сериала «Табу» — почти полтора миллиона долларов.
Хороший американский сериал снимается со скоростью 2-3 минуты в день. Российский сериал снимается со скоростью 8-10 минут в день.
Это не единственная причина, по которой российские сериалы слабее и хуже британских или американских.
Другая причина — производителям российских сериалов вообще не нужно конкурировать с Западом, они делают продукт исключительно для внутреннего потребления.
Эту ситуацию сформулировать легко, но смириться с ней трудно.
Мысль о том, что ты делаешь товар заведомо не высшего сорта, очень злит и портит удовольствие от работы.

Права на сериал «Мажор» выкупила зарубежная компания Netflix.

Чтобы продать сценарий, следует написать два технических документа: заявку и синопсис. Для начала лучше ограничиться заявкой: это полторы страницы текста, в котором изложено все, что происходит в вашем фильме, в максимально выгодном и заманчивом виде.
Синопсис — то же самое, но расписанное на 5-10 страниц.
Если руки чешутся — можно написать страниц десять готового текста с диалогами: начало первой серии.
Ни в коем случае не следует писать весь сценарий, пока он не куплен заинтересованным продюсером. Это будет время, потраченное впустую. Все равно, если купят, придется переделывать, и не по мелочи, а полностью.

Кино в большой степени держится на энтузиазме новичков. Громадные толпы энергичной молодежи всегда готовы работать в кино бесплатно или за маленькие деньги. Опытные продюсеры пользуются этим. Начинающего сценариста могут обмануть. Такие случаи — к сожалению, почти правило.
Поэтому, если есть хоть малейшая возможность — при заключении договора лучше нанять юриста, и не простого, а юриста из кино, знающего специфику. Он возьмет примерно 5% от суммы договора.
Либо сценарист вынужден будет сам внимательно читать договор и вникать в каждую мелочь.
Типичный способ обмана: продюсер обещает миллион, но авансом готов выплатить только 100 тысяч. Радостный автор берет аванс и убегает: он работает в кино, он подписал договор! Возвращается, написав весь текст. Затем продюсер говорит, что текст его «не устраивает» — и разрывает договор. Права на написанное остаются у него.
В особо тяжких случаях продюсер заставляет сценариста переписать работу, улучшить, поправить, дотянуть. Автор ходит к продюсеру месяцами. И все равно не получает обещанного. Такими фокусами часто увлекаются мэтры нашего кино: берут новичка, платят копейки и отправляют с богом. Будь доволен, что работал с корифеем, пригодится для фильмографии.

2 октября 2017 года сериал «Воронины» включили в книгу рекордов Гиннеса как самый продолжительный адаптированный телепроект в мировом телевидении (455 серий на момент включения).

Сценарий сериала делается один-два года.
Очень часто бывает срочная работа, когда надо написать, например, 10 серий за два месяца, но это чрезмерная нагрузка, никому не пожелаю.
На хорошем производстве сценарий начинают делать зимой, а к весне понимают — можно ли начать снимать в этом году осенью, либо можно перенести на следующий год.
Полный цикл производства — от начала работы над сценарием и до премьеры — занимает примерно 4 года.

Кино — это не литература. Это коллективное творчество. Тому, кто не имеет вкуса к коллективной работе, в кино трудно задержаться. В кино надо привыкать к тому, что все твои идеи, рожденные в интимных судорогах, будут грубо раскритикованы и отвергнуты.

Для меня авторитет — Володарский. Я его работы внимательно смотрю и его фигуру уважаю. Он написал сто сценариев. Он великий.
Я вообще предпочитаю обращаться к образцам российского и советского кино, а уже потом смотреть на Голливуд. Мы не в Голливуде.
Из сегодняшних лучший — Олег Маловичко. Он делал «Метод» и «Притяжение». Еще есть Михаил Идов, он делал «Лондонград» и «Духлесс-2».

Константин Хабенский, кадр из сериала «Метод».

Кино — это сложное высокотехнологичное производство. Обучение профессии в любом случае занимает годы. У кого нет возможности потратить пять лет на институт кинематографии, тот может получить образование в другом месте. У Александра Митты есть своя школа сценаристов. Есть школа Молчанова. Есть школа CWS Майи Кучерской. Пройти какие-то курсы обязательно надо. Учебника мало, нужен живой специалист. Десять занятий обойдутся в 30-40 тысяч рублей. Писать за это время научиться нельзя, но преподаватель зато ответит на все ваши вопросы и даст верное направление и разгон.
Сейчас хороший профессиональный сценарист знает английский язык, ходит на семинары, берет онлайн-курсы и слушает лекции приезжих звезд. Индустрия не стоит на месте, — если не будешь повышать квалификацию, однажды тебя не позовут.

1. Найди зерно в любом произведении

Если взялся за монтаж фильма, найди в нем что-нибудь интересное конкретно для тебя. Если даже не очень нравится сценарий, ухватись за удачно рассказанную режиссером историю, талантливого актера или мастерство оператора. Ведь чтобы над чем-то работать, это надо полюбить.

2. Концентрируйся на общей картине.

Для меня целостность произведения на первом месте, и это основной принцип при работе над картиной. Кончаловский говорил мне: представь, что фильм — это шашлык. В таком случае шампур — это хребет фильма, его основная история. Мясо — основное, чем насыщена картина, а овощи на вертеле — это доведение фильма, шлифовка. Сначала нужно разобраться с главным, а уже потом думать о гарнире, «вышивать бисером». Поэтому в начале монтажного периода я крепко монтирую отдельные эпизоды, а шлифую их уже на финальной стадии. Ведь может создаться ситуация, при которой этот эпизод вылетит из фильма — и зачем, спрашивается, тратить месяц на то, чтобы его довести?

3. Постарайся убедить режиссёра в своей правоте

Монтажер должен работать с режиссером в равноправном тандеме. Между ними важен диалог, и если монтажер понимает, что режиссер не прав — ему стоит высказаться. В случае с Андреем Кончаловским, кстати, настоять на своей точке зрения мне было сложнее всего. Он говорил: «Докажи, что ты права». И мне приходилось приводить доводы, убеждать его. Но надо всегда иметь свою позицию, ведь личным неравнодушием можно сделать картину лучше.

4. Покажи фильм другому профессионалу

Иногда, когда фильм уже почти собран, возникает ощущение, что зашел в тупик. Кажется, что все не так, а поменять что-либо ты уже не в состоянии, взгляд замыливается. В такие моменты хорошо бы показать картину профессионалам, которые смогут оценить картину свежим взглядом. Кончаловский, например, демонстрировал «Дом дураков» фокус-группе, в которую входили режиссеры Панфилов и Соловьев. Это был прекрасный опыт: мы прислушались к большинству их замечаний и картина вобрала в себя мудрость мэтров. Что касается простых зрителей, их мнение также очень важно, особенно чтобы авторы узнали коммерческий потенциал кино. Но чаще всего зрители на предварительных показах не могут точечно указать на важные для художественного восприятия фильма моменты, которые сразу выделяет профессионал.

5. Остановись вовремя

Монтаж — дело практически бесконечное. Но когда есть готовая версия, которая всех устраивает, необходимо остановиться. Дальше не надо ничего делать! Есть точка, после которой ты будешь делать только хуже. Режиссеры авторского кино порой не умеют вовремя остановиться. Неуверенность часто подстегивает их к «шлифовке» уже отточенного материала. И они наносят урон своим картинам.

6. Закончил кино - дай ему отлежаться

Есть еще такое правило: закончил кино — дай ему немного отлежаться, хотя бы одну неделю, и пересмотри потом более отстраненно, как бы «с чистого листа». Сейчас этим, правда, никто не занимается — нет на это времени. И очень зря.

7. Будь в хороших отношениях с людьми

Однажды я проявила несдержанность в отношении коллеги в процессе монтажа «Курочки Рябы», и Кончаловский после этого не разговаривал со мной почти неделю. Когда я спросила у него, в чем дело, он ответил лаконично: «Свое настроение оставляй дома». И этот эпизод научил меня максимальной сдержанности на работе. Конечно, не нужно улыбаться каждому во весь рот, но я стараюсь всегда вести себя вежливо. Киносообщество в нашей стране достаточно небольшое, и все прекрасно знают, у кого плохой характер. Это быстро до всех доходит, и совсем не хочется стать пугалом.

8. Не отказывайся от работы, но отдавай предпочтение тем, кому доверяешь

С радостью подключаюсь к новым проектам и работаю с новыми людьми. Но если можно выбирать заказчика, всегда стараюсь отдавать предпочтение тем, с кем прежде имела опыт успешных взаимоотношений. Все прекрасно знают, насколько сейчас непросто в кино с финансовой стороной вопроса, но при работе со знакомыми продюсерами я точно понимаю, что мне заплатят. Это же касается и режиссеров: хочется иметь дело с теми, которые смогут выдать как минимум интересный результат.

9. Держись своего круга

Есть также небольшой круг режиссеров монтажа, с которыми я постоянно на связи: мы созваниваемся, предлагаем друг другу работу и обсуждаем актуальный уровень гонораров. Если я занята и не смогу участвовать в определенном проекте, я называю фамилии нескольких профессионалов, которые точно справятся с задачей. Профсоюзом это, конечно, не назовешь, но чувствуется некое сообщество. Всех этих людей я близко знаю, и я уверена: они не подведут.

10. Будь пунктуальным

Я человек очень пунктуальный. Стараюсь никогда не опаздывать. Но, в крайнем случае, если я все же опаздываю, обязательно позвоню и сообщу об этом. Не люблю сама ждать и не люблю, чтобы меня ждали: понимаю, что людям очень некомфортно. Сейчас существует неприятная тенденция: никто не считает нужным перезванивать, когда на тебя меняются планы. Ни продюсеры, ни режиссеры. Если отказываешь человеку — имей храбрость сказать «нет». Некоторые люди не делают этого, и при этом чувствуют себя прекрасно. Я с такими людьми стараюсь не иметь ничего общего, и сама веду себя прямо противоположным образом.

11. Следи за новыми технологиями

Поскольку технический прогресс движется вперед бешеными темпами, ему надо соответствовать. Сама я дико не люблю переходить с одной монтажной программы на другую: только привыкнешь — надо адаптироваться к новому. Но ничего не поделаешь: в современном мире приходится постоянно развиваться. Сначала я монтировала в забытой ныне программе Heavy Works, потом не без труда перешла на Avid. Тогда я надеялась, что на Avid смогу работать всегда. Не тут-то было! Пришлось освоить Final Cut. На очереди — Adobe Premiere.

12. Не делай различия между кино и сериалами

Не стоит делать различие между сериалами и кино. Некоторые работают над созданием кино с повышенной концентрацией, а на сериалах любят спускать все на тормозах. Так делать не надо. На каждом телеканале есть знаковые сериалы, более дорогостоящие и качественные, которые по уровню производства ничем не уступают кино. Я стараюсь иметь дело с такими проектами: они предоставляют все возможности для творческой самореализации. Но даже работая на самом дешевом сериале (куда меня больше не зовут), необходимо отдаваться процессу по максимуму: упоминание в титрах проекта является визитной карточкой для режиссера монтажа, и надо относиться к этому моменту с полной ответственностью.

Ольга Гриншпун

Режиссер монтажа. Работала на картинках «Водитель для Веры», «Дом дураков», «Глянец», «Карп отмороженный», и с такими режиссерами, как Андрей Кончаловский, Павел Чухрай, Егор Кончаловский, Кирилл Серебренников, Сергей Урсуляк. Номинирована на премию «Золотой орел» (лучший монтаж) за фильм «Питер FM». Диплом премии «Эмми» за фильм режиссера Андрея Кончаловского «Одиссея» (США). 

Продюсер АРТЕМ ВАСИЛЬЕВ о копродукционном кинопроизводстве, интеграции в европейское киносообщество и о самых перспективных для сотрудничества с Россией странах.

На экранах кинотеатров фильм «Колоски», драма о непростых вопросах исторического прошлого, выход которой в Польше сопровождался скандалом национального масштаба. Картина снималась объединенными усилиями кинематографистов Польши, России и Нидерландов. О том, как создавался фильм, в интервью tvkinoradio.ru рассказал АРТЕМ ВАСИЛЬЕВ, российский сопродюсер ленты, генеральный продюсер компании «Metrafilms», работавший над картинами Ильи Хржановского и Алексея Германа-младшего.

- Центральный конфликт фильма «Колоски» связан с польской историей, местом действия также является Польша. Как получилось, что российская сторона приняла участие в проекте?
- Мы исходили из того, что нашим польским партнером продюсером Дариушом Яблонски была предложена очень интересная история. Он позвонил, сказал, что есть проект, который тяжело идет с точки зрения участия в нем финансовых партнеров. Да и не только финансовых, поскольку проект этот, скажем так, неоднозначен с точки зрения его темы. Я прочитал сценарий и понял, что это очень сильная вещь. То есть мне в первую очередь интересно было принять участие в этом проекте, потому что сама история меня захватила. Потом уже я лишний раз убедился, что нужно принять в этом участие, когда узнал имена тех людей, которые будут работать над фильмом, а именно режиссер Владислав Пасиковский, и оператор Павел Эдельман, и художник, которые работали над очень известными польскими и не только польскими картинами, например над фильмами Романа Полански. В общем, мы шли не от принадлежности национальной истории. Хотя понятно, что эта тема для России актуальна в меньшей степени, чем для Польши, Украины или, например, Литвы. Но, тем не менее, для постсоветского пространства эта тема, скажем так, не чужая.

- В чем заключалось Ваше участие и участие компании «Metrafilms» в проекте?
- Во-первых, мы привлекли финансирование на проект, занимались пост-продакшном частично, то есть взяли на себя какую-то часть работ, связанных с производством. Были привлечены определенные специалисты с нашей стороны. Не было съемок в России и не было российских актеров, но часть съемочной группы была российская. Во-вторых, мы выступили как страна-партнер для привлечения фондов Eurimage, организации, финансирующей европейское кино. Кстати, это был первый миноритарный российский проект, поддержанный Eurimage сразу после присоединения России к этому фонду в 2011 году.

- А каким  требованиям должен отвечать проект, чтобы его поддержал Eurimage?
- Там есть определенное количество пунктов для того, чтобы проект был признан европейским: состав съемочной группы, те, кто делает проект, должны быть европейцами, минимум две страны-члена Eurimage должна быть в проекте. Кроме того, сумма, запрашиваемая у фонда, не должна быть больше 15% от общего бюджета. Все формальные требования я не помню, основные я вам назвал, но, в общем, там все достаточно просто. Ну и, естественно, поддержка Eurimage – это результат оценки проекта экспертами фонда в процессе обсуждений на сессии.

- В Европе подобная схема совместного кинопроизводства распространенное и привычное явление. Как Вы полагаете, с чем связано то, что в России она применяется достаточно редко?
- Факторов много. Но на самом деле постепенно эта схема начинает работать у нас все больше и больше. Фильмы Александра Миндадзе, к примеру, или фильмы Йоса Стеллинга с продюсером Евгением Гиндилисом, или мои фильмы. Вот следующая картина, которая у меня будет выходить, «Эпик» режиссера Бена Хопкинса – это английско-грузинско-российский копродакшн. Тут надо понимать, что сложить совместный проект очень не просто и не быстро, и для него требуется помимо определенных усилий, определенная репутация, чтобы тебя воспринимали как серьезного партнера. Кроме того, исторически вот так сложилось, что поскольку в России большой рынок, все время было ощущение, что на его основе мы справляемся и сами. То есть, я думаю, такой психологический аспект существует, мол, зачем же нам с кем-то делиться, если мы и сами все можем. Однако на самом деле, понятно, что копродукция – это один из способов движения  вперед. Так что постепенно это сфера будет у нас расширяться все дальше.

- А государство может как-то способствовать ускорению этого процесса?
- Да со стороны государства были предприняты очень хорошие и эффективные шаги, а именно создание международного департамента Фонда кино под руководством Елены Романовой. Но как активно эти шаги были предприняты, так же очень быстро их и свернули. То, что в Фонде кино международный департамент был закрыт, я считаю грубейшей ошибкой в стратегии развития кинопроизводства. С Министерством культуры у нас замечательные отношения, но там, кроме Леонида Демченко, представителя России в Eurimage, почти никто не занимается совместными проектами, в том числе и миноритарными. А между тем, важно же понимать, что это один из способов интеграции в европейское киносообщество.

- На Ваш взгляд, какие страны являются наиболее, скажем так, перспективными для сотрудничества с Россией?
- Сейчас ситуация во многом меняется, и все зависит от активности каждой конкретной страны. Но могу сказать, что, как ни странно, последние годы меня удивляет приятным образом Грузия. Понимая, что им тяжело производить в одиночку, в силу просто того, что это небольшое государство с небольшими финансовыми возможностями, они открылись для совместной работы. Исторически, Германия, конечно, перспективная страна, за счет сильных традиций совместных проектов. Англия, безусловно, поскольку Британский фонд кино сейчас активно разворачивается в сторону копродукционного производства с другими европейскими странами. Нидерланды, Бельгия, Венгрия, Чехия тоже вполне открыты. Польша, безусловно. Вот, пожалуй, я назвал самые интересные страны. Но вообще, надо понимать, что в любой маленькой или средней европейской стране тяжело выжить только за счет своего рынка, поэтому во многих странах и идет речь о том, что необходимо объединять усилия.

- Новый фильм Алексея Германа-младшего «Под электрическими облаками», который Вы продюсируете, также производится в копродукции с Польшей. Почему опять Польша?
  - Да просто «Под электрическими облаками» и «Колоски» - это два фильма, которые мы одновременно запускали. Я являюсь миноритарным сопродюсером в проекте Дариуша Яблонски, а он – миноритарный сопродюсер в моем проекте. Нам просто нравится друг с другом работать, он очень интересный продюсер и мы очень хорошо друг друга понимаем.

- В Польше «Колоски» вызвали скандал. По Вашим ожиданиям, как лента может быть воспринята в России?
- Судя по тем отзывам, которые я уже читал и слышал, она будет воспринята просто как сильное, мощное кино, основанное на крепкой драматургии. Это потом уже могут возникнуть какие-то вопросы. Для Польши, безусловно, затронутая в фильме тема более болезненна, чем для России. Да, это рассказ об очень остром моменте польской истории, но поданный очень сильным драматургическим способом. И вот это сочетание дает тот большой эффект, который картина оказывает на зрителя.

Как часто плакат с названием фильма заставляет вас не только остановиться, но и в недоумении почесать затылок? Переводя названия зарубежных картин на русский, прокатчики и дистрибьюторы не перестают удивлять познаниями в области иностранных языков, чувством вкуса, остроумием и логикой. «Добро пожаловать в ПОП», «Сен-Лоран. Стиль – это я», «Чем дальше в лес…», да и чего греха таить – «Интерстеллар»… tvkinoradio.ru разбирается с историей отечественной локализации, мировыми трендами и обращается к опыту профессионалов.

История

1890-1910-е: Практика изменения названий фильмов при демонстрации в других странах применялась уже к самым первым в истории картинам. К примеру, знаменитые короткометражки братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и «Политый поливальщик» в России были известны как «Прибытие почтового поезда» и «Поливка сада». Существуют примеры и более серьезных изменений оригинальных названий в те годы. Комического персонажа Андре Дида, чье имя «Буаро» с французского переводится как «Пьянчужка», в России сделали «Глупышкиным». Соответственно фильмы из серии о его похождениях были знакомы нашим зрителям под названиями вроде «Глупышкин и дамы», «Глупышкин и его возлюбленная» и т.д.

1920-80-е: В советские годы в подходе к адаптации иностранных названий для отечественного зрителя начинает доминировать идеология. Из-за этого, к примеру, авантюрный триллер Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» демонстрировался у нас под тенденциозным названием «Позолоченная гниль», а голливудская гангстерская драма «Ревущие двадцатые» стала «Судьбой солдата в Америке». Другой пунктик советской локализации – исключение всякой фривольности. Так, немецкая мелодрама «Женщина моих грез» превратилась в более скромную «Девушку моей мечты», комедия с Мэрилин Монро «Некоторые любят погорячее» стала «В джазе только девушки», а польская сатира «Сексмиссия» – «Новыми амазонками». Впрочем, даже такие переименования кажутся сущим пустяком на фоне того, что зарубежные картины подвергались перемонтажу, лишались целых эпизодов, а также титров, из-за чего зрители порой не знали даже имен актеров.

1980-90-е: В эру VHS распространяется практика т.н. авторского закадрового перевода в исполнении Алексея Михалева, Леонида Володарского, Андрея Гаврилова и других. Разумеется, переводчики сами давали названия фильмам, и их версии далеко не всегда совпадали с официальными, хотя и уходили в народ. «Терминатор» долгое время был известен у нас как «Киборг-убийца», «Крепкого орешка» называли «Умри тяжело, но достойно», а «Красную жару» – «Красным полицейским». Сегодня традицию авторского закадра продолжает Дмитрий «Гоблин» Пучков. В частности, в его «правильном» переводе «Святые из Бундока» – это «Святые из трущоб», «Пипец» – «Поджопник», а «Большой куш» – «Спи**или»

2000-2010-е: По мере формирования кинорынка и развития компаний-прокатчиков в России прижились все традиции перевода названий фильмов, принятые в мире: добавление пояснений, отсылки к популярным местным фильмам, использование сленга, полет фантазии и т.д.

Павел Бартяев (директор по кинопрокату компании West):
Название – это визитная карточка фильма. В значительной степени именно оно определяет тот эффект, который картина даст в прокате. Адекватно локализовать оригинальное название фильма бывает очень-очень сложно. Как удачные, так и неудачные ходы бывают у всех. Безусловно, локализация – это творческий процесс, в котором нет универсального рецепта, и каждый раз приходится искать свой подход. Но конечно всегда хочется, чтобы у картины было звучное, запоминающееся, способное вызвать эмоции и интерес имя.

Как создаются локализованные названия фильмов?

Павел Бартяев:
Это очень забавный процесс. Вот появляется картина с, условно говоря, загадочным названием. На первых порах от всех, кто имеет отношение к ее выпуску, от букинга и рекламщиков до технического отдела и, само собой, генерального директора, сыпятся какие угодно предложения. Постепенно из обилия чуши начинает высеиваться что-то достойное. Сопровождается этот процесс яростными обсуждениями, ведь каждый, кто что-то предложил, считает свое название самым удачным. Конечно, если в дело вмешивается генеральный, то все умолкают – против лома нет приема. Но бывает, что генеральный наоборот самоустраняется, и тогда, поскольку я не первый год все-таки этим занимаюсь, окончательное решение остается за мной. Так или иначе, название мы стараемся подобрать максимально оптимальное. Бывают сомнения. Недавно у нас вышел фильм «С любовью, Рози», в оригинале – Love, Rose. До того, как мы увидели картину, мы не были уверены в переводе, тем более что оригинальная книга Сесилии Ахерн называется по-другому – «Там, где заканчивается радуга». Но как только посмотрели картину, все сомнения отпали – «С любовью, Рози» абсолютно подходящее название.

Виды локализации:

Самый очевидный вид локализации – дословный перевод, когда, к примеру, 47 Ronin остаются «47 ронинами», а Inside Llewyn Davis – «Внутри Льюина Дэвиса». Впрочем, как раз с заковыристыми словами и именами собственными нередко возникает загвоздка – говорит ли такое название о чем-нибудь зрителю? Ниже – эти и другие поводы отойти от дословной локализации.

Фразеологизмы и непереводимая игра слов

Игра слов, фразеологизмы, идиомы – головная боль переводчиков. Аналог иностранного устойчивого выражения далеко не всегда подходит в качестве названия фильма, не говоря уже о том, что такого аналога может и вовсе не быть. Примерами наиболее удачной адаптации таких сложных случаев служат «Крепкий орешек» (в оригинале Die Hard, т.е. «человек, не желающий изменить своей идее»), «Карты, деньги, два ствола» (Lock, Stock and Two Smoking Barrels – игра слов на основе английской идиомы, соответствующей русскому выражению «все и сразу»), «400 ударов» (название Les Quatre Cent Coups обыгрывает французское выражение, аналогичное русскому «33 несчастья»). Локализованное название в этих случаях не обязательно совпадает по смыслу с оригиналом, однако вполне соответствует сути фильма.

Неудачные попытки перевести игру слов, причем повсеместно, преследовали одного из прошлогодних оскровских фаворитов Silver Lining Playbook (букв. «Сборник лучиков надежды»; название отсылает к английскому выражению Every Cloud has a Silver Lining, синонимичное русскому «Нет худа без добра»). В России картину окрестили «Мой парень – псих», в Израиле – «Название игры – оптимизм», во Франции – «Терапия счастьем» и т.п. Даже сложно сказать, какой из этих вариантов хуже.

Приведем пример и отечественной картины в зарубежном прокате. «Кавказскую пленницу», в названии которой обыгрывались известные каждому советском школьнику произведения Пушкина и Толстого, в США пришлось поменять на Kidnapping, Caucasian Style.

Имена собственные

Особая тема – перевод имен собственных. Классическую советскую сказку «Морозко» при прокате в США локализовали как Jack Frost (Ледяной Джек) по имени английского мифологического олицетворения зимы. «Вий» в американском прокате потребовал пояснения и был назван Viy or Spirit of Evil. Для «Иван Васильевич меняет профессию» потребовалось уточнение имени исторического персонажа, а заодно была обозначена научно-фантастическая составная – Ivan the Terrible: Back to the Future. Пример из наших дней – кинокомикс «Первый мститель». От названия Captain America: The First Avenger оставили только вторую часть, очевидно, учитывая негативное отношение части нашего населения ко всему, на чем написано слово «Америка» и его производные. Иногда имена собственные стоит и вовсе опускать. К примеру, имена тандема датских предпринимателей, политиков и авантюристов в названии картины Spies & Glistrup ничего не говорят российскому зрителю. Локализованный вариант «Все, что вы хотели знать о сексе и налогах» идет от устоявшейся фразы, возникшей из перевода названия комедии Вуди Аллена. Кстати, о нем. В Германии в свое время довольно забавно обошли имя героини в картине Аллена Annie Hall, локализовав ленту как «Городской невротик».

Павел Бартяев:
В названиях многих американских фильмов обыгрывается что-то понятное англоязычной аудитории, но абсолютно бесполезное у нас. Скажем, в нашем фильме «Джон Уик» непросто заключено имя героя – оригинальное John Wick обыгрывает слово wicked, т.е. «злой» или «порочный». Такая игра не поддается локализации. Поэтому ставка делается не столько на название, сколько на Киану Ривза в главной роли. Но вообще, вариантов решения подобных названий полно. И я вообще не считаю, что присутствие имени в названии может сыграть отрицательную роль в прокате.

Благозвучие

Точностью перевода названия порой приходится жертвовать потому, что то, что ладно звучит на одном языке, плохо воспринимается на другом. Конечно, при выборе наиболее удачного перевода всегда можно сказать, что о вкусах не спорят, да и привычка играет свою роль, однако, пожалуй, правы были переводчики, которые предпочли «Хороший, плохой, злой» «Хорошему, плохому, мерзкому», а «Криминальное чтиво» «Бульварному чтиву».

Интрига

Название, конечно же, должно способствовать тому, чтобы зритель захотел посмотреть фильм. Добиться этого можно заинтриговав, обратившись к возможным интересам и культурному багажу аудитории, обозначив сюжет или жанр и т.д. Классические примеры подобного рода локализации: советская мелодрама «Третья Мещанская» в зарубежном прокате игриво именовалась «Любовь втроем», а «Веселые ребята» – «Москва смеется», что одновременно обозначало экзотическое для иностранца место действие, а также комедийный жанр. The Shawshank Redemption вместо абстрактного «Спасения из Шоушенка» получил название «Побег из Шоушенка», указывающее на приключенческую составную. Еще один любопытный пример – неогангстерский фильм Public Enemies. Русский вариант названия «Джонни Д.» указывает на Джонни Деппа, играющего преступника Джона Диллинджера.

Холливар в свое время случился из-за мелодрамы Salmon Fishing in the Yemen (букв. «Ловля лосося в Йемене»), локализованной у нас как «Рыба моей мечты», что очевидно было отсылкой к популярному тогда мему.

Впрочем, и в других странах попытки заинтересовать зрителя названием тоже порой изумляют. Так Boogie Nights (в русском варианте «Ночи в стиле буги») в Японии были названы не иначе как «Его большой прибор делает его знаменитым». А в Италии поэтичное Eternal Sunshine of the Spotless Mind (в русской версии «Вечное сияние чистого разума») стало «Если бросишь меня, я удалю тебя», что обманчиво намекает на романтическую комедию.

Павел Бартяев:
Иногда вместо названия мы стараемся обыграть что-то в смысловой части картины, например, жанровую составную, какой-то сюжетный ход или значимую фразу. Фильм The Awakening мы назвали «Экстрасенс», что пошло ему на пользу. Наш вариант по смыслу соответствует тому, что происходит в картине, хотя, казалось бы, между собой оригинальное название и локализованное не связаны.

Радость узнавания

Еще один способ заинтересовать аудиторию – дать фильму название, которое отсылало бы к уже знакомым зрителю фильмам. «Неудержимый» (Bullet to the Head, букв. «Пуля в голову») с Сильвестром Сталлоне очевидно эксплуатирует «Неудержимых», мультфильм «Храбрая сердцем» (Brave, букв. «Храбрая») – «Храброе сердце» с Мэлом Гибсоном, «Экипаж» Роберта Земекиса (Flight, букв. «Полет») – советский «Экипаж». Несколько раз за последние пару лет успели использовать название спилберговского «Поймай меня, если сможешь»: «Поймай толстуху, если сможешь» (Identity Thief, букв. «Воровка личных данных»), «Пойми меня, если сможешь» (Incompresa, букв. «Непонятая»). А формула созданная локализацией Scary Movie как «Очень страшное кино» была воспроизведена и вовсе десятки раз.

Слова-паразиты

Однако если вышеназванные варианты локализации еще отличаются какой-то находчивостью, то во многих случаях прокатчики предпочитают не заморачиваться и используют ходовые слова, сленг и слова-паразиты, вроде «Любовь», «Секс», «Каникулы», «Вегас», «Перец», «Типа», «Реальные», «Крутые», «Star», «Super» и т.п. Едва ли не пятая часть выходящих в прокат зарубежных картин содержит производные от этих слов, причем в большинстве случаев употребленных не к месту: «Влюбись в меня, если осмелишься» (Jeux d'enfants, букв. «Детские игры»), «История любви» (Décalage horaire, букв. «Разница во времени»), «Как я теперь люблю» (How I Live Now, букв. Как я теперь живу), «Секса много не бывает» (Un heureux événement, букв. «Радостное событие»), «Секс ради выживания» (Three, букв. «Трое»), «Сексоголик» (Solitary Man, букв. «Одинокий мужчина»), «Девичник в Вегасе» (Bridesmaids, букв. «Подружки невесты»), «Starперцы» (Last Vegas, букв. «Последний Вегас»), «Типа копы» (Let’s be Cops, букв. «Станем полицейскими»), «Superнянь» (Babysitting, букв. «Присмотр за ребенком») и т.д. На этом фоне локализация молодежной комедийной дилогии 21 Jump Street и 22 Jump Street как «Мачо и ботан» и «Мачо и ботан 2» кажется верхом творческой фантазии.

Прояснение смысла

Иногда смысл буквального перевода названия картины, ввиду культурных различий, не может быть считан зрителями других стран. Название спортивной драмы The Cinderella Man (букв. «Мужчина-золушка») понятно американской аудитории, поскольку является прозвищем известного боксера Джеймса Брэддока, главного героя ленты. В России картину назвали просто и доходчиво «Нокдаун». Другой пример – мелодрама «Третий лишний», в оригинале называющаяся сокращенным именем плюшевой игрушки Ted. Русская локализация вполне удачно указывает и на сюжет, и на жанр фильма. Популярный пример неудачного пояснения, уже классический, связан с франшизой «Чужой». Если с русской локализацией оригинальному названию Alien повезло, то во многих странах картину назвали «Восьмой пассажир». Добавим еще несколько перлов со всего мира: Snatch (в русском варианте – «Большой куш») в Мексике превратился в «Свиней и брильянты», American Pie (букв. «Американский пирог») в Гонгонке назвали «Американским девственником», Fargo (букв. «Фарго») в Китае стало «Загадочным убийством в снежной пене». Надо заметить, что  китайская локализация заслуживает отдельного исследования. Ходит слух, что Pretty Woman («Красотка») в Поднебесной известна на иначе как «Я женюсь на проститутке и сэкономлю». Если это так, то отечественным локализаторам еще есть куда стремиться.

Добавление названия

Вместе с тем в последние годы в России распространился утомляющий способ прояснения путем добавления уточнений. «Сен Лоран. Стиль – это я» (Saint Laurent), «Кровью и потом: Анаболики» (Pain & Gain), «Джобс: Империя соблазна» (jOBS), «Элизиум: Рай не на Земле» (Elysium), «Росомаха: Бессмертный» (The Wolverine), «Хеллбой: Герой из пекла» (Hellboy), «Правила съема: Метод Хитча» (Hitch). Как можно заметить, уточнения настолько удачны, что или дополнительной информации не несут, или не имеют смысла, или искажают его. Та же «Империя соблазна», добавленная к «Джобсу», скорее подошла бы эротическому триллеру, но никак не байопику о пионере IT-индустрии. Заметим, что традиция расширения названий, в принципе общепринятая, прижилась у нас лишь в последние годы. Ранее отечественные локализаторы скорее стремились к сокращению. Например, чаплиновские «Парижанка» и «Огни большого города» в оригинале называются «A Woman of Paris: A Drama of Fate» и «City Light: A Comedy Romance in Pantomime».

Упрощение

Впрочем, бывает, что прокатчики предпочитают не мудрить с уточнениями труднопереводимых названий и предлагают максимально простые варианты. Порой получается неплохо: «Форсаж» (The Fast and the Furious), «Автостопом по Галактике» (The Hitchhiker's Guide to the Galaxy), «Монстро» (Cloverfield) или «Август» (August: Osage County).

Транслит

Ну а в некоторых случаях с переводом можно и вовсе не утруждаться – проще сделать транслит. Удачные примеры: «Омен», «Терминатор», «Олдбой». В свое время вопросы возникали к «Обливиону», хотя не факт, что перевод названия Oblivion как «Забвение» был бы лучше. То же можно сказать о недавнем «Интерстелларе» – буквальный перевод как «Межзвездный» кажется довольно рискованным. Это не говоря уже об «Окулусе», «Дивергенте», «Инсургенте» и «Бердмене». «Элизиум» же подстраховали пояснением «Рай не на Земле». И зря. Оправданное недовольство вызывает прошлогодний транслит «Стартрека», учитывая, что вышедшая за четыре года до этого предыдущая часть франшизы в прокате называлась «Звездный путь».

Павел Бартяев:
Когда-то мы выпускали фильм, который назывался Spice World. Словосочетание это что-то не переводилось, и в итоге мы оставили оригинальное название, но кириллицей. Решение оказалось не очень удачным. Возможно, стоило просто оставить оригинальное название и, может, дать какое-то подназвание. Как в свое время поступили с фильмом Doom – не стали ничего менять, при этом все прекрасно понимали, о чем идет речь. 

Изменения в последний момент

В редких случаях расхождение в локализованном названии и оригинальном обусловлено тем, что авторы картины решают ее переименовать в последний момент, когда, к примеру, у местных дистрибьюторов уже готовы маркетинговые материалы. Подобная ситуация сложилась с фильмами «Голодный кролик атакует» (Seeking Justice, букв. «В поисках правосудия»), «Все любят китов» (Big Miracle, букв. «Большое чудо») и «Самый пьяный округ в мире» (Lawless, букв. «Вне закона»).

Павел Бартяев:
В оригинале «Самый пьяный округ в мире» изначально так и назывался – The Wettest County in the World. Но в последний момент название изменили на Lawless. Конечно, это можно было бы перевести как «Вне закона», «Без закона», «Над законом», как угодно. Но все уже столько видели фильмов с подобными названиями с каким-нибудь Стивеном Сигалом, что это было бы просто неинтересно. А в «Самом пьяном округе в мире» как раз есть своя изюминка. Парадоксально, кстати, что, несмотря на ужасную длину этого названия, кино было популярным.

Логика отсутствует

Наконец, нередко понять причину изменения названия не представляется возможным. Переводить умудряются так, что новое название противоречит оригинальному или не соответствует содержанию картины: «Как украсть небоскреб» (Tower Heist, букв. «Ограбление небоскреба»), «Не говори ничего» («Wish You Were Here», букв. «Жаль, что тебя здесь нет»), «Не угаснет надежда» (All is Lost, букв. «Все потеряно»). В некоторых случаях прокатчики зачем-то отказываются от адекватного буквального перевода в пользу сомнительной авторской фантазии, как было с драмой There Will Be Blood, где библейскую цитату «И будет кровь» заменили словом «Нефть», или с комедией Intouchables, где вместо «Неприкасаемых» оказалось невнятное «1+1». Впрочем, грешок этот свойственен не только современности. В СССР фильм Федерико Феллини La Strada (букв. «Дорога») зачем-то называли «Они бродили по дорогам».

Локейшн-менеджер фильма «Географ глобус пропил» Евгений Пугин о том, как организовать съемки на горной реке, а также о других специфических моментах своей профессии.

Задачи локейшн-менеджера

Мои задачи как локейшн-менеджера в работе над «Географ глобус пропил» можно разделить на два блока: подготовка к съемкам фильма и сам съемочный период. Около 2 лет занял подготовительный период, подбор площадок и выбор натуры. Поскольку у нас был осенний блок съемок и весенний, натуру подбирали с перерывом в 5 месяцев для понимания реалистичности картинки. Так как, к примеру, сплав проходил в фильме весной, а необходимая полноводность, так называемая «большая вода» на реке бывает 2, от силы 3 недели в году. Съемки при этом проходили в разных регионах: мы ездили снимать в Екатеринбург и двигались по территории Пермского края. Я подбирал площадки, оптимальные гостиницы для проживания и работы съемочной группы, решал транспортные вопросы. То есть занимался широким кругом организационных моментов, необходимых для того чтобы съемочная группа могла себя комфортно чувствовать и заниматься своей непосредственной работой.

Поиск проекта для работы

В случае с «Географ глобус пропил» не мы искали проект, а нас нашли. Вышли на сайт нашей компании «Зеленый ветер», занимающейся экологическим туризмом. Поняли, что мы владеем необходимой информацией о Пермском крае, занимаемся как раз тем, что требовалось для съемок фильма: туризмом, сплавами, организацией мероприятий.

Ход работы локейшн-менеджера

С нашей компанией связался директор фильма Эдуард Горбенко, узнал, можем ли мы с ним встретиться в Перми, рассказал в очень общих чертах об идее фильма. К тому моменту, как он приехал, мы уже подобрали для согласования определенное количество объектов как для натурных съемок, так и в городской части. В итоге, порядка 70% из этих объектов, предложенных изначально, вошли в фильм. После принятия окончательного решения о начале работы в нашем городе, нам был дан подробный список объектов, которые нужны для съемок. С этим списком я уже ездил на места, договаривался, решал  административные вопросы. Работать приходилось с очень разными организациями и людьми: представителями администраций города и края, министерствами и ведомствами всех уровней, РЖД, директором катка и простыми пермяками для поиска реальной квартиры для главного героя. К примеру, в самой Перми мы снимали прямо в центре города в рабочее время в будни, на что у нас были общие разрешающие письма от главы города и от главы внутренних дел. Кроме того, на конкретное время нам даже выделяли автомобили ДПС, для того, чтобы они могли перекрывать движение. Поскольку 65 человек съемочной группы выезжали за пределы города Пермь, в места подчас труднодоступные, понадобилось обращаться к администрации Гремячинского района, к администрации поселка Усьва с тем, чтобы они оказали нам содействие.

Трудности, с которыми сталкивается локейшн-менеджер

Были какие-то моменты, которые непросто решались, но я бы не назвал их трудностями. Кино подобного масштаба в Перми раньше не снимали. И если в Москве проведение съемок согласовать сложнее, то здесь это все происходило впервые,  было интересно встречаться с разными людьми, заражать их идеей съемок фильма. Опять же сами имена Хабенского, Тодоровского помогали решать определенные вопросы. Все понимали, что с помощью кино и подобных проектов мы продвигаем Пермский край и позиционируем его с лучшей стороны.

Выбор натуры

Значительная часть натурных съемок проходила на реке Усьва, протекающей в 200 километров от Перми. В нашем крае много рек, более 20 000. Но для съемок требовалось соблюсти несколько важных условий: река должна быть горной, на ней обязательно должен присутствовать порог, нужен был красивый рельеф и, конечно же, необходима была транспортная доступность. Безусловно, у нас есть реки живописнее и красочнее, чем Усьва, но практически все они находятся в труднодоступных местах, добираться до которых можно только на вездеходах или вертолете. Усьва в этом плане оказалась наиболее оптимальным вариантом по картинке и доступности. Правда, в самом поселке Усьва не хватало мест для проживания съемочной группы. Часть группы пришлось разместить в соседнем городе - Губахе, в 20 км от места съемок. Это создавало трудности, т.к. утром нужно было всем собираться в одном месте, отправляться на объект, а вечером всем разъезжаться. Ключевой момент сплава – преодоление порога, снимали на Ревуне в Свердловской области.

Качества локейшн-менеджера

Я твердо убежден, что в первую очередь важна коммуникабельность, нужно уметь разговаривать и находить общий язык с другими людьми, причем очень разного уровня, нужно уметь заражать окружающих своими идеями. Полезно иметь широкий круг контактов, потому что какие-то вопросы приходилось решать только через друзей и знакомых. А еще не обойтись без умения работать в условиях многозадачности и быть легким на подъем, так как, к примеру, неожиданный срочный вопрос, не входивший в первоначальный план съемок, может появиться в 9 вечера в воскресенье и должен быть решен к полуночи на объекте, находящемся за чертой города.

Специальное образование или личный опыт

Очень важен личный опыт. Мне было легко управлять всеми процессами, потому что я подобными вещами уже много лет занимаюсь в своей компании: организация мероприятий, сплавы, походы, экспедиции, и мне это близко по духу. Кино, конечно, имеет свою неповторимую специфику, многие вещи приходилось делать похожие.

Работа локейшн-менеджера как творчество

Без элемента творчества в работе локейшн-менеджера не обойтись. Когда ты впервые приезжаешь на объект, смотришь, оцениваешь, подходит ли он, представляешь, как он будет выглядеть в кадре. Ты его предлагаешь, видишь, как на этом объекте проходят съемки. А потом, несмотря на имевшуюся перед началом съемок «базу объектов», взгляд режиссера на картинку и получающийся результат в процессе меняется, даже в течение одного дня. Начинается добавление нюансов, поиск новых ракурсов. И вот ты видишь свой объект в фильме и испытываешь удовлетворение от  того, что предложил какую-то идею, и в итоге на экране все удачно и очень красиво получилось. Приятно осознавать, что какие-то вещи зависели непосредственно от меня. С душой выполненная работа дает отличный, на мой взгляд, художественный результат, каким получился фильм «Географ глобус пропил».